제36회 국제예술심포지엄

The 36th International Symposium of Arts

2007. 10. 17(수)

대한민국예술원

The National Academy of Arts

The Republic of Korea

진 행 계 획

목      차

■ 진행순서	2

■ 주제발표Ⅰ	3

프랑스내 한국영화 인식에 대한 분석과 역사

- 발표자∶Antoine Coppola (프랑스 Provence 대학교 교수)

■ 주제발표Ⅱ	37

반공영화를 넘어 분단영화의 재구획화를 위하여

“<남과북>과 <쉬리>를 중심으로”

- 발표자∶유지나 (동국대 영화영상학과 교수)

진 행 계 획

진 행 계 획

시 간	내 용	비 고
14:00∼14:05 (5분)	개 회 (개회사∶이 준 예술원회장)
14:05∼14:10 (5분)	심포지엄 개요 설명 (김정옥 연극․영화․무용분과회장)
14:10∼15:10 (60분)	주제발표 Ⅰ : 프랑스내 한국영화 인식에 대한 분석과 역사 － 주제발표자 : Antoine Coppola (프랑스 Provence 대학교 교수)
15:10∼16:00 (50분)	질의 및 토론자 - 정지영(영화감독) - 이충직(중앙대 교수)
16:00∼16:10 (10분)	휴 식
16:10∼16:50 (40분)	주제발표 Ⅱ : 반공영화를 넘어 분단영화의 재구획화를 위하여 “<남과북>과 <쉬리>를 중심으로” － 주제발표자 : 유지나 (동국대 영화영상학과 교수)
16:50∼17:30 (40분)	질의 및 토론자 － 강한섭(서울예전교수) － 김기덕(예술원 회원)
17:30∼17:00 (40분)	종합정리 및 폐회

※ 사회 : 김정옥 (예술원 연극․영화․무용분과 회장)

프랑스내 한국영화 인식에 대한

분석과 역사

주제발표 I

주제발표 Ⅰ

Antoine Coppola

(프랑스 Provence 대학교 교수)

프랑스내 한국영화 인식에 대한 분석과 역사

Antoine Coppola

(프랑스 Provence 대학교 교수)

우선 한국과 프랑스 양국 간에 문화적 유사성이 있다는 점을 강조하고자 한다. 한국과 프랑스는 굉장한 문화적 응집력과 굳건한 사회 운동 세력을 보유하고, 이로써 문화 다양성을 수호해나가고 있다. 경제적 풍요로움을 앞세운 세계화가 프랑스와 한국에서 문화의 보편적 획일화를 부추기고, 젊은 세대들에게서 과거에 대한 기억을 말소시켜버림으로써 자국의 문화 정체성을 위협하고 있기 때문이다. 세계의 이러한 진화 과정 속에서 영화와 시청각 미디어는 중요한 위치를 점유하고 있으며, 따라서 한국과 프랑스 양국에서의 영화와 감독, 그리고 제작에 대한 올바른 인식은 미래에 대한 준비에 유익한 도움이 될 것이다.

1.

프랑스에서 성공을 거둔 최초의 한국영화

프랑스 내에서 한국영화의 명성이 높아지는 과정에서, 1989년은 실로 하나의 전환점이 되었던 해이다. 89년 이전까지만 해도 한국영화는 극히 소수의 관객들 사이에서만 회자될 뿐이었다. 대중은 물론 평론계나 영화시장에서도 한국 영화에 관심을 두는 사람은 거의 전무한 상황이었다.

그렇다면, 1989년에는 무슨 일이 있었기에 한국영화에 대한 인식의 변화가 생겼던 것일까? 그 해에는 배용균 감독의 영화 '달마가 동쪽으로 간 까닭은?'이라는 작품이 칸 영화제의 한 비경쟁 부문에서 소개되었다. 프랑스에서 성공을 거둔 이 최초의 한국영화에 대해 잠시 살펴볼 필요가 있다. 프랑스 관객들 사이에 한국영화에 대한 인식의 기초를 다진 작품이었기 때문이다. 사실 그 당시 이 영화가 상영되었을 때, 상영관 내에는 극소수의 사람들 밖에는 없었다. 그러나 영화의 상영 이후, 프랑스 평론계에서 이 영화에 대한 명성은 급속도로 높아져갔다. 그 결과, 감독 겸 제작자이자 배급을 맡고 있는 마랭 카르미츠가 이 영화에 대한 프랑스 내 판권을 획득하게 된다. 그 당시 마랭 카르미츠의 회사였던 MK2는 정치 참여적 성격이 짙은 영화나 작가주의 영화를 장려하는 것으로 명성이 높은 회사였다. 따라서 작가주의 영화에 긍정적이었던 평론가들 대다수가 이 영화를 보러 갔고, 언론에서는 호의적인 기사가 흘러나왔으며, 영화는 곧 숨은 걸작의 범주에 들게 되었다. 여기서 한 가지 주목해야 할 사실은 50년대 말에서 90년대 초까지 프랑스에서는 관객들이 조금 특별한 시각으로 영화를 받아들였다는 점이다. 영화팬과 더불어 당시 사람들은 놓치지 말아야 할 영화, 진가를 알아볼 수 있어야 하는 영화들을 엘리트주의적인 관점에서 추구하기 시작했다. 이 시기 프랑스에서 영화는 그 자체로써 민주주의의 이상을 구현할 수 있는 가치를 지닌 문화가 되었다. '희망(l'Espoir)이라는 영화로 그 자신도 메가폰을 잡았었던 앙드레 말로가 문화부 장관직을 역임하였고, 30년대에 앙드레 브르통이나 앙토넹 아르토와 같은 초현실주의 전위 예술가들이 영화에 열정을 갖고 있었으며, 마르그리트 뒤라스, 기 드보르, 모리스 클라벨과 같은 프랑스 유수의 지성인들이 영화를 자신들의 표현수단으로 삼았었다는 점을 잊지 말아야 한다.

영화 '달마가 동쪽으로 간 까닭은?'으로서는 다행이었던 마랭 카르미츠의 특별한 입지는 프랑스의 이러한 시대적 맥락 속에서 설명된다. 당시에는 MK2가 파리의 한 상영관에서 거의 연속적으로 한 영화를 상영하는 일이 가능했다. 영화 '달마가 동쪽으로 간 까닭은?'은 그러한 대접을 받을 권리가 있는 작품이었다. 상업적 성공이 거의 불가능했던 이 영화로써는 하나의 기회가 된 셈이었다. 지금도 마찬가지지만, 영화팬들의 지지와 문화부의 지원이 있다 하더라도 이런 종류의 영화가 호의적인 입소문을 통해 최소한의 관객을 끌어들이자면 충분히 오랜 기간 극장에 걸려있어야 하기 때문이다. 그리하여 처음 상영될 당시에는 상영관이 거의 텅 빈 상태와 마찬가지였지만, 이러한 예외적인 편성시스템 덕에 상영관은 조금씩 사람들로 채워져 갔다.

이 영화를 필두로, 프랑스의 평론가 및 배급업체는 일 년에 한국 영화 한 두 편 정도는 들여와도 된다는 가능성을 엿보았다.

프랑스 사회 내에서 불교가 갖는 후광을 생각해보면, 사람들이 이 영화를 긍정적으로 받아들이는 이유를 분석해볼 수 있다. 60-70년대에 롤랑 바르트나 필립 솔레르, 줄리아 크리스테바와 같은 유수의 지식인들 다수는 불교를 무신론적 종교로 평가하는 경향이 있었다. 따라서 불교는 방향성의 위기에 놓인 현대 사회에 이상적으로 부합하는 종교로 간주되었다. 이들 지식인들의 관점에서 보면 불교는 책의 권위나 특정 종교 기관에 몸 바치지 않고도, 일상 속에서 성스러움을 간직할 수 있게 해주는 것이었다. 따라서 1989년에 영화 '달마가 동쪽으로 간 까닭은?'은 이렇게 프랑스식으로 지성화한 불교에 대한 향수로써 작용했다. 영화의 중심 테마인 불교는 많은 사람들로부터 지지를 받았다.

또한 주지하다시피, 프랑스인들은 이국적인 것을 좋아한다. 그러한 취향이 피상적인 것이라 할지라도, 혹자는 그러한 취향 덕에 한 나라의 문화나 영화에 대한 지식을 심화시켜 나가기도 한다. 절제된 영상미와 뛰어난 음향 역시 영화 평론가들과 전문가들을 열광하게 만들었다. 이 대목에서는 프랑스 영화 이론 고유의 특징인 형식미의 추구에 대해 생각해볼 필요가 있다. 프랑스 영화가 특별히 형식미에 치중하는 것은 아니지만  그보다는 오히려 심리적 측면이 강하다고 할 수 있다 - 60년대 이후로 영화를 완전한 하나의 예술장르로 인정하려는 움직임이 일면서, 전문가들은 완전한 특성으로써 영화의 '힘'이라 불리는 형식적인 측면을 전면에 내세웠다. 마찬가지로, 순전히 시각적인 효과로써 접근하듯 이미지의 배열 방식에서 회화적인 영향력을 과감히 발휘하는 이 영화는 영화적 형식 속에 불교의 시공간적 개념을 새겨 넣으려 하면서, 편집과 카메라의 이동으로써 '기호학적'작법 또한 활용한다.

따라서 문제는 이 영화가 한국 영화의 예외적인 경우로써 숨은 보석에 해당하는 것인지, 아니면 한국 영화 전반에 걸쳐 나타나는 심미적 특성을 반영하는 것인지 알아보는 것이었다. 전자의 경우, 전적으로 작가에게만 치중할 우려가 있는데, 배용균 감독의 경우는 이에 해당했다. 사람들은 그의 범상치 않은 작업방식과 - 감독이 이 영화의 제작 준비 과정과 촬영에 7년을 쏟아 부었다는 사실은 많은 이들에게 강한 인상을 심어주었다. - 까다로운 성격 - 감독은 모든 상업적 타협을 거부하고 자신의 영화에서 진가를 보지 못한 사람들에게 심지어 공격적이기까지 했다고 한다. - 에 관심을 가졌다. 그러나 배용균 감독은 이후 작가주의적 진전을 보여주지 못했고, 그의 두 번째 영화도 눈에 띄지 않았다. 결국 영화 '달마가 동쪽으로 간 까닭은?'이후 소수의 한국영화만이 프랑스 관객과 만나게 되었다.

시기적인 설명을 조금 더하자면, 칸의 발견으로 낭트 영화제(3대륙 영화제)는 보다 알려지지 않은 감독 위주로 영화제의 출품작을 선정하게 되었다. 그 결과, 88-89년 시즌에는 임권택, 박광수, 장선우 감독의 영화가 회고전에 초청되고, 당시 '제3세계' 영화감독을 대상으로 한 경쟁부문에 출품되었다. 80년 세대 감독들(박광수, 장선우 등)의 영화는 글라우버 로샤가 이름 붙인 것처럼 남미의 '제3영화'의 영향력을 간접적으로 내비치고 있었고, 프랑스에서 소수 지식인과 영화팬들에게 많은 영향을 미쳤다.

2

프랑스 내 한국영화 상영 확산 및 인식 확대

한국 외무부와 주불 한국 문화원의 보다 적극적인 개입은 프랑스 내에서 한국영화가 확산되는 두 번째 계기가 되었다. 따라서 1993년 파리의 퐁피두센터에서는 대대적인 회고전이 열린다. 이탈리아의 평론가 겸 사학자인 아드리아노 아프라의 주재 하에 한국의 평론가들이 함께 참여한 이 회고전에 대한 평론계의 반응은 냉담했다. 사실 회고전 카탈로그에 출판된 한국의 짤막한 평론 글은 당시 한국 영화계를 움직이던 견해를 반영하고 있었으나, 영화에 대한 프랑스의 고민과는 거리가 멀어 보였다. 한국의 영화비평가들은 미국적 문화 연구 방식으로 테마를 연구했던 반면, 프랑스에서 영화 관련 글의 대다수는 심미적이고 정치적인 분석을 다루고 있었다. 영화를 통한 사회문화적 접근의 경우, 프랑스에서는 여전히 충분한 현실적 토대를 바탕으로 하지 않은 것으로 여겨졌다. 상영작의 선정 역시 한계가 있었다. 영화진흥공사가 보유한 영화들로 한정된 데다, 당 기관에서 상영 허가를 받은 작품으로 제한됐기 때문이다. 대본의 번역 또한 미묘한 부분까지 제대로 의미전달을 해주지는 못하였고, 한국의 문화적 배경에 대해 인식시켜줌에 있어서도 미흡한 면이 있었다. 이에 걸작을 찾아 헤매던 프랑스 평론가들은 실망했고, 오락적 성격의 유희적 측면보다 한국 역사의 연구적 측면을 보여주는 영화들은 프랑스 관객 또한 사로잡지 못하였다. 반면 역사학자들은 주제에 대한 연구가 부족하다는 점을 확인했다. (예를 들어 당시 프랑스에서는 한국의 역사에 대한 책이 극히 드물었다.)

그 다음 수순은 한국의 영화사적 연구가 대학에서 이뤄지는 것이었고, 이로써 한국영화 인식의 세 번째 전기가 마련된다. 필자 역시 한국영화사에 대해 종합적으로 고찰해보는 책을 프랑스 최초로 집필한 바 있다. 감독 겸 사학자인 유현목 감독과 박광수 감독이 그 당시 필자의 연구에 가이드라인을 제시해주었다. 1996년 필자의 책이 출간됨으로써 프랑스에서는 한국영화가 대학에서 연구되는 길이 열렸고, 프랑스 비평가들에게는 한국영화에 대한 이해와 평가를 위한 필수적인 열쇠 몇 개가 처음으로 제시되었다.

이때부터 프랑스의 관객과 평론가, 영화이론가들은 보다 직접적이고 풍부한 정보에 기반을 두어 한국영화에 대한 접근을 하게 되었다. 이로써 한국 영화는 영화제와 실험 및 예술영화 상영관, 상업영화관, DVD판매점에서 점점 더 많은 자리를 차지하기 시작했다. (DVD의 출현 이후, 프랑스에서 한국영화는 VHS 시절보다 더 많은 프랑스 대중을 끌어들일 수 있게 되었다.)

90년대 말 이후 한국영화는 분명 프랑스 전역에 걸쳐 그 존재를 인정 받고 있었다.  2007년 체결된 한불 공동 제작 협정은 경제적이고 전문적인 차원에서 프랑스 전문가들이 한국영화를 인정하고 있음을 의미한다. 처음에는 한국영화를 특이한 심미적 발견으로 받아들이다, 이후에는 한국 영화 전반에 걸친 역사적 지식을 구축한 뒤, 이어 2000년대 초기에는 세계 영화 경제계에서 주요 산업으로써 한국영화를 바라보는 것이다. 활기가 넘치는 진정한 자국 시장을 가진 한국의 영화산업은 - 한국 영화의 자국 내 점유율은 40%에서 60%사이에 이른다. - 중국과 일본 사이에 이상적으로 위치한다. 중국과 일본 양국은 한국영화가 자국 영화를 소생시켜줄 것으로 기대하고 있다. 유럽에서 아시아권 영화의 수출입관점에서 봤을 때, 한국영화 또는 한국 영화제작사와의 공동제작으로 만들어진 영화의 수입은 불가피하게 되었으며, 영화계 경제에 있어 아시아-유럽 교류의 중심에 서게 되었다.

3.

한국 영화에 대한 최근의 인식: 2000년~2004년 사이의 신작들

2004년 칸 영화제에서 선보인 박찬욱 감독의영화 '올드보이'에 이르는 시기까지의 몇몇 사례는 프랑스 내 한국 영화에 대한 인식을 조명해준다.

장선우 감독의 영화 '거짓말(2000)'과 임상수 감독의 영화 '처녀들의 저녁식사(2000)'

영문 타이틀로는 'Lies(거짓말)', 불문 타이틀로는 'Fantasme(환상)'으로 개봉된 영화 '거짓말'은 프랑스에서 전략적으로 시기적 혜택을 입은 영화였다. '거짓말'이 개봉되기 얼마 전 프랑스에서는 영화 '베즈 무아(Baise-moi)가 기독교 진영 및 보수 진영의 반발을 불러일으켰는데, 이에 반하여 영화계 전문가들과 영화팬들은 이 영화의 검열에 반대하며 극장에서 간판이 내려온 이 영화에 대한 지지를 결심한다. 대중 및 평론계의 이러한 움직임은 노골적인 성적 장면들을 담고 있던 영화 '거짓말'에도 이로운 영향을 미쳤다. 15만 관객을 동원한 이 영화는 몇 년 간 프랑스 극장에서 가장 큰 성공을 거둔 한국 영화라는 타이틀을 거머쥐었다. (15만 관객이라는 수치가 미약해 보이기는 하나, 프랑스에서는 50만 명의 관객을 동원한 영화를 흥행에 성공한 영화로 보고 있으며, 비 할리우드 영화의 극히 일부만이 20만 관객을 넘긴다는 사실에 유념하여 상대적으로 볼 필요가 있다.) 주인공들의 변태적 성적 취향은 영화의 현대적 구성 - 허구적 장면과 실사 장면의 교차, 거침없는 대사, 사회적 비판의식, 베르나르도 베르톨루치의 영화 '파리에서의 마지막 탱고'에 나온 문제의식의 90년대 한국적 상황으로의 치환 등 - 뒤로 묻힌다. 프랑스에서 개봉될 당시 영화 제목이 '환상(fantasme)'으로 바뀐 것에서 우리는 이 영화에 대한 관객의 인식을 프랑스 배급업자들이 어떻게 예상하였는지 알 수 있다. 한국 및 영미권 제목의'거짓말'에 대한 관념이 프랑스에서는 '환상'이 된 것이다. 이 영화가 암시하는 심각하고도 심오한 사회적 거짓말은 프랑스의 영화 배급사에게는 이국적이고 피상적이며 관음증적인 몽상이 되었다. 그런데 대학에서는 이 영화를 이정표로 그 당시의 영화와 영화의 스타일을 연구하는 움직임이 확산된다. 임상수 감독의 영화도 마찬가지이다. 개인적으로 필자는 '처녀들의 저녁식사'에 대한 불어 보도 자료를 작성했는데, 이 보도 자료로써 필자는 기자들에게 영화를 읽을 수 있는 방향을 제시해주려 노력하였다. 한국에서 급격한 변화를 보인 특정 세대의 사회학적 양상은 무엇보다도 자유로운 대사로써 표현되었고, 이로써 영화는 영상보다는 대사로써 세상을 재창조하기 위해 기존의 구태의연한 틀에서 벗어났다. 평론계에서의 성공은 보장되어 있었으나, 영화의 잠재력을 훌륭히 간파했던 배급사라도 네 개 상영관 이상에 이 영화를 거는 위험을 감수할 수는 없었다. 따라서 이 영화의 관객 동원 수는 미미한 수준에 그치고 말았다. 그러나 그의 두 번째, 세 번째 영화 개봉 시에 영화팬들과 영화평론가들이 '임상수'라는 이름을 알아볼 수 있었던 건 이 첫 번째 영화의 개봉 덕분이었다.

춘향전과 취화선

임권택 감독의 두 영화 '춘향전'과 '취화선'은 한국 영화이든 아니든 프랑스가 영화제를 통해 영화를 어떻게 받아들이고 있는지에 대한 특징을 잘 보여준다. 우선 시나리오 초고 위주로 작품을 사전 선별하는 영화제의 관행이 점점 두드러지는 경향에 주목해야 한다. 유명 국제 영화제 사이의 경쟁이 극심해진 탓에, 영화제 출품작을 선정하는 사람들은 어쩔 수 없이 이러한 관행을 따르게 된다. 작가주의 감독에 대한 지지로써 받아들여질 수도 있지만, 감독의 선정이나 심미성의 차원에 있어서는 사전에 배제시켜버리는 결과를 종종 야기한다. 의식 수준이 높은 드라마 장르라던가, 이문화적 특성을 보이는 작품이라던가, 아방가르드적 효과를 경미하게 재연한다든가, 성적 매력이 넘치는 스타를 기용한다던가, 영화에 대한 작가주의적 목소리에 기초한 영화인이라던가 하는 등의 영화제마다 선호하는 성향이 뚜렷이 구분되기 때문이다.

칸 영화제는 임권택 감독의 '춘향전'을 통해 새로이 도약한 한국영화를 상징적으로 보여주고 싶어 했던 것 같다. 심지어 영화제가 열리기도 전에 칸은 이 영화의 화려한 제작과정이나 복합적으로 한국을 보여주는 역사적 복원의 측면, 오랜 세월을 영화계에 몸 바친 거장 감독이라는 점 등을 강조하였다. 영화 '춘향전'은 사실 판소리와 영화의 만남으로써, 전위적인 미적 효과를 보여주는 작품이다. 게다가 영화 '춘향전'은 영화의 모티브가 된 신화를 서구적인 관점에서 읽어내며 이문화적 특징을 보이는 작품이며, 멜로적인 면모도 한껏 드러내고 있다. 그리고 임권택 감독은 그 당시에 이 작업 시기를 스스로는 부인했지만, 사실 오랜 기간 멜로드라마 장르의 작품을 만들다 작가주의적인 영화로 새로이 개종한 영화인의 이미지를 프랑스 언론에 주었다. 하지만 극장가에서 이 작품은 약간의 성공 밖에는 거두지 못한다. 그의 또 다른 작품인 '취화선'도 마찬가지였다. 영화제와 평론계에서는 성공을 거두었으나, 영화제 수상작의 기준을 채운 영화였음에도 프랑스에서 많은 수의 관객을 동원하지는 못하였다.

칸 영화제에서 감독상을 수상한 영화'취화선'의 프랑스 내 배급은 평론계의 호평과 더불어 이루어졌다. 주불 한국 대사관 및 파리 한국 문화원 역시 칸 영화제 수상작인 취화선의 홍보를 위한 노력을 아끼지 않았다. 그러나 결국 프랑스 관객은 극장 문을 두드리지 않았다. 일부 소수의 관객만이 이 영화를 보러 극장에 갔을 뿐이다. 이 영화의 경우, 한국과 프랑스 양국에서 보인 대중의 반응은 비율적으로는 거의 동일하다. 사실 한국에서도 칸 영화제 수상작 발표 이후 이 영화는 기대만큼의 성공을 거두지 못하였다. 결국 임권택 감독은 차기작을 위한 자금줄을 찾기 위해 힘든 시기를 보내야 했다.

오늘날 유럽의 평론계는 그 자신만의 논리를 가지고 있고, 유럽 유수의 영화제들 역시 마찬가지이다. 한국 영화의 칸 영화제 수상은 한국 및 아시아에서 베를린 영화제 및 베니스 영화제와 같은 여타의 유럽 유명 영화제에 비해 칸 영화제의 명성을 높이는 데에 이바지하였고, 영화제들은 경쟁에만 치중한 나머지, 외국 출품작들 다수는 때로 불행한 들러리 역할을 하는 데에 그치기도 한다. (이는 비단 영화제 조직위원들만을 일방적으로 비난할 일은 아니다. 오랜 기간 외국의 대사관들은 작품 선정 위원들의 선택권을 박탈하며 유럽 영화제에서 명예롭게 자신들의 나라를 표현해줄 수 있는 영화들을 선정하였다.) 영화제에서 작품 선정 및 수상의 복잡한 상황이 아마 프랑스 개봉 당시 '취화선'의 운명에 영향을 미쳤을 것으로 사료된다. 칸 영화제의 또 다른 면모, 즉 외교적 측면 역시 고려대상에 넣어야 한다. 사실 상이란 것은 '공인'을 해주는 것이지 '발견'을 하는 게 아니다. 감독뿐만 아니라 해당 국가의 영화 산업이나 지위까지 인정해주는 것이다. 한국의 영화산업 및 지위를 대변하여 수상을 한 임권택 감독의 경우가 그러했다. 이 경우, 영화의 성공은 상징적인 것일 뿐이고, 이는 감독에게 있어 시작이라기보다는 오히려 끝에 가깝다. 영화의 비평이 이뤄지는 과정을 살펴보면, 영화가 비평의 덕을 보았다기보다는 영화에서 가치 있는 특권을 비평이 앗아가 버렸다는 점에 주목해야 한다. 가령 순전히 심미적인 평가의 논리로 일관하는 영화 전문 잡지 '카이에 뒤 시네마(Cahier du Cinema)'는 문화적 특징을 강조하는 한국 영화나, 비서구권 문화가 영화 속에서 강조되는 것에 대해 오랫동안 적대적인 입장이었다. (전통 민속 문화의 백과사전을 자처하는 영화로써는 이러한 시각이 극심한 모순에 해당한다.) 따라서 이 잡지의 기사는 단순히 영화를 '다른 영화들과 같은' 걸작으로 만들고자 하였다. 기자들은 단지 영화에 이국적인 색채가 들어가 있다는 정도로 덧붙였고, 그럼으로써 프랑스에서 이 잡지가 끊임없이 수호해온 자신들의 취향을 정당화했다. 안타깝게도 우리는 그 간의 경험을 통해 이국주의라는 것이 한 문화를 제대로 평가함에 있어 걸림돌이 된다는 것을 잘 알고 있다. 이국주의는 단순한 호기심에 불과하며, 상투적인 생각에 기반을 둔 것이고, 이국주의적인 잣대로 '평가'되는 감독이나 작품에게 그 어떤 미래도 보장해주지 못한다. 따라서 많은 면에 있어 영화의 흥행 실패는 이미 예견된 일이었다. 프랑스 언론은 국제 영화제 수상에서의 지극히 외교적인 측면의 덫을 피해 영화에 나타난 문화적 특성을 지지하는 방향으로 나아갈 필요가 있었던 것 같다.

독특한 '작가'로 간주되는 감독: 김기덕과 홍상수

한국적인 성격과 유럽적인 성격을 동시에 갖고 있는 감독으로 즉각 분류되는 김기덕 감독에 대한 프랑스 평론가들의 각별한 관심의 출발점이 된 영화는 '섬'이었다. 개인적으로 필자는 영화 '섬'의 프랑스 개봉 당시 보도 자료를 작성한 바 있는데, 영화를 본 나의 시각으로 말미암아 기자들은 이 영화의 초현실주의적이고 정신분석학적인 측면에 주목하였다. 사실 김기덕 감독이 언제나 영상의 의미론적 풍요로움을 의식하는 것은 아니었지만, 프랑스 전문가들에게 있어 초현실주의적이고 낭만적인 그림과의 연계성은 매우 명확해 보였다. 또한 감독의 특성과 작법, 환상, 두려움, 경련이 일 정도의 아름다움은 김기덕 영화 전반에 걸쳐 나타나는 유럽적 성격의 표상이다. 여성성에 대한 그의 가학적 접근은 모든 이에게 성과 몸의 영역에서 근본적으로 죄의식을 불러일으키는 유럽의 기독교적 전통을 불러일으킨다. 마찬가지로, 촬영 기법에 대한 맹목적 숭배가 아닌 극 사실주의를 추구하는 감독의 말을 듣노라면, 이탈리아 신 사실주의자들과 프랑스 누벨바그 감독들의 심미적이고 방법론적인 호전주의가 떠오른다. 그의 영화 속에서 유럽문화와 한국문화 사이에 다리를 놓아주는 지점은 얼마든지 찾아볼 수 있으며, 그럼에도 감독은 한국적인 것에 집착한다. 그러므로 프랑스에서 그의 영화에 대한 인식에서 나온 '김기덕 현상'이라 함은 (뒤에 살펴볼 박찬욱 감독의 영화 '올드보이' 같은) '컬트영화'가 아닌 '컬트 감독'적인 특징을 일컫는다. 프랑스 평론가와 영화팬들 사이에서 김기덕 감독의 존재감은 단 시간에 다작을 만들어내는 그의 역량에서 나오기도 한다. '수취인불명', 이어 '사마리아'는 매우 빠르게 '섬'에 뒤이어 감독의 입지를 굳혀주었다. '봄 여름 가을 겨울 그리고 봄'과 '빈집'은 2000년대 전반기 프랑스에서 개봉된 한국영화 가운데 최고의 흥행성적을 올렸다.

홍상수 감독의 경우, 프랑스 내에서 김기덕 감독만큼의 인식이 자리 잡고 있긴 하나, 안타깝게도 그의 최근 두 작품 이후, 홍상수 감독에 대한 인식은 보다 부정적인 쪽으로 기울었다. 사실 김기덕 감독의 경우에서 언급한 문화적 교차점이홍상수 감독에게는 오랜 기간 부정적 영향을 미쳐왔다.

가령, 비평가들은 홍상수 감독의 영화와 에릭 로메르 감독의 영화를 심미적 측면에서 접근시켜보았고, 이는 과장된 것으로 드러났다. 에릭 로메르 감독은 진부한 인물과 상황을 발전시킴으로써 대중에게 과거에 대한 향수와 어떠한 극적 전통을 동시에 불러일으켰으나, 홍상수 감독의 인물과 상황은 이 경우에 해당되지 않았다. 따라서 표면적으로 보면 두 감독 사이의 교차점은 영원한 관습으로 변모된 일상 속에서 보여지는 사랑의 오해에 대한 사연과 대사가 지배적이라는 데에 있다. 하지만 두 감독 사이에는 심오한 차이점이 존재한다. 홍상수 감독은 심리 사회학적 측면에서 전복되어 앞으로 갈 길이 먼 신흥 한국 사회에 대해 말하고 있기 때문이다. 안타깝게도 그의 작품 속에서 해당 한국 사회에 대한 묘사는 프랑스에서 그의 영화가 소개될 때 축소되어버렸다. 한국 사회에 대해 많은 부분을 알지 못하는 프랑스 관객이 영화에 대한 반감을 사는 일을 피하기 위해서였다. 감독의 작품에서 나타나는 플로베르적인 영향도 결국 잘못 이해된 것이었다. 프랑스에서 플로베르는 전형적인 쁘띠부르주아적 소양의 작가로, 현대적이고 자유분방한 가치에서는 소외된 채, 사회의 현대적 성격에 대한 몰지각함으로 종종 비판을 받았다. 줄거리나 대사에 있어 현대성에 대한 비판을 둘러싸고 플로베르와 홍상수를 연관시켜보았으나, 홍상수 감독의 형식, 즉 이미지를 결합하고 인물 간의 상황을 설정하는 그의 기술은 영화적 현대성에 기반하고 있다. 이러한 모순은 프랑스에서 홍상수 표 영화의 힘을 약하게 만드는 요소이다. (영화의 형식에서 나타나는 현대적인 측면은 긍정적인 평가를 받으나, 반 현대적인 문학적 지시체계와 결합되어 있기 때문이다.) 끝으로, 홍상수 감독이 프랑스 영화계 매스컴과 맺은 인연에 주목할 필요가 있다. 사실 홍상수 감독은 유명 영화잡지 '카이에 뒤 시네마'의 덕을 톡톡히 보았다. 한국 영화의 다른 면모는 모두 외면한 채, 당 잡지의 독점 기사를 할애할 수 있을 만큼 자신들의 구미에 맞는 감독을 찾고 있던 '카이에 뒤 시네마' 덕에, 그의 관객은 이 잡지의 일부 독자에게만 국한되어버렸다. 결론적으로 홍상수 감독은 영화제에서 (몇 번 출품이 되기는 하였으나) 수상의 영광을 안아 보지고 못했고, 흥행에 성공을 거두지도 못했다. 마지막으로 한 가지만 더 지적해보자면, 그의 최근작 세 편은 소리 소문 없이 프랑스와의 공동 제작으로 이뤄졌고, 그러한 사실이 서서히 대중에게 알려졌다. 이러한 상황은 한국 영화감독의 진위성에 대한 혼란을 불러일으켰다. 프랑스 영화계의 풍토 속에서 '작가로서의 감독'이 갖는 가치를 가늠하기 위한 주요 잣대로써 이 진위성이 작용한다는 점을 잊지 말자. 따라서 경제적으로는 공동 제작이 긍정적인 측면을 가지고 있을 지라도, 프랑스에서 작가로서의 감독에게 요구되는 '진위성'때문에 공동제작은 곧 감독에 대해 부정적인 의심을 낳는다.

4.

한국 영화의 최근 인식: 2004년에서 2007년 사이의 신경향

프랑스 내 한국영화에 대한 인식에 있어서 2004년은 하나의 새로운 전환점이 된 시기였다. 칸 영화제에서 박찬욱 감독의 영화 '올드보이'가 그랑프리(심사위원 대상)를 수상했다는 사실은 프랑스 내 한국영화에 대한 인식과 배급업계에 지각변동을 일으켰다. 유럽에서 몇 년간 한국 영화는 안정 국면을 맞이하였고, 특유의 일관성을 갖게 된다. 뿐만 아니라 대학에서는 '한국영화'라는 주제로 연구를 하는 사례가 늘어갔다. 필자 역시, 한국 및 아시아 영화에 대한 두 연구의 지도교수 및 연구주체로써, 한국 영화에 관심이 있는 젊은 친구들의 수많은 연구를 지도한 바 있다. 오늘날의 이 연구자들은 몇 년 후면 프랑스 내에서 비평가, 영화제 출품작 선정위원 및 영화 제작자가 될 것이다.

프랑스 내 한국 영화에 대한 인식의 변화에서 우선 세 작품의 경우를 살펴보는 것이 적절할 것이라 사료된다. 사실 이 세 영화, 즉 봉준호 감독의 영화 '괴물', 박찬욱 감독의 영화 '올드보이', 이창동 감독의 영화 '오아시스'는 한국영화를 받아들임에 있어 서로 다른 세 가지 조류가 있음을 잘 보여준다. 이 세 작품으로 말미암아 프랑스에서는 영화 분야에서 한국의 창작력을 수용하는 방식에 있어 새로운 국면이 열리게 되었다.

영화 '오아시스'는 한국의 사회 및 역사를 담아내며, 프랑스 관객이 영화를 통해 이 사회와 역사를 개방적으로 받아들이게 이끈다. 자국의 역사와 독특한 사회구조에 많은 영향을 받는 한국영화의 이 같은 특성은 프랑스 사람들이 정보가 부재한 가운데 한국영화를 받아들인다는 상황 하에서 문제시되어왔다. 독보적인 지위를 차지하고 있는 미국 영화는 30년대 이후부터 문화적 색채를 배제한 채, 자세하고 심각한 역사적 내용이 담기지 않은 시나리오에 대중이 익숙해지도록 만들었다. 프랑스 관객 역시 예외는 아니었고, 프랑스식 작가주의 영화는 '영화를 위한 영화'의 맥락에서 제작되었으며, 그로 인해 본의 아니게 탈 문화적 탈 역사적 할리우드 영화가 보다 쉽게 세를 넓혀가는 결과를 낳는다. 프랑스에서 이 영화가 배급될 당시, 이창동 감독이 한국의 문화부 장관이었다는 사실은 이러한 형태의 한국영화에 대한 영화팬들의 관점을 변화시켰다. 한국영화의 사회 역사적인 고민과 한국에서의 정치적 행동 사이의 실질적인 관계가 문득 모습을 드러낸 것이다. 해당 사회를 비춰주는 거울로서의 영화를 봤을 때, 한국영화는 가장 흥미로운 사례가 되었다. 따라서 이제 상황은 변하였으며, 이에 '오아시스'에서 지체장애 여주인공의 이야기는 개봉 당시 멜로드라마 같은 편안함으로 다가왔고, 이 영화에게 관객들의 사랑은 보장된 것이나 다름없었다. 임상수 감독의 '바람난 가족'이나 '오래된 정원' 같은 사회 역사적인 토대를 기반으로 한 영화들은 프랑스와 유럽에서의 상대적인 성공을 거두며, 최근 한국의 과거에 대해 다시금 살펴보는 계기가 되었다. 프랑스에 배급된 한국영화들은 감히 동시대 역사에 대해 언급하는 유일한 아시아 영화였던 반면, 중국이나 일본의 영화들은 종종 그다지 현실적이지 않은 신화로 둘러싸인 고대 역사를 다루는 것에 그쳤으며, 영화적 진부한 스토리만을 지겹게 되풀이하였다.

영화 '올드보이'는 한국 영화의 인식에 대한 새로운 측면을 제시한다. 이 영화는 전형적인 영화적 성격 및 형식의 어긋남이 살아있는 희귀영화  현재 쿠엔틴 타란티노 감독의 영화가 이러한 스타일의 기반이 된다.-를 신봉하는 영화팬들을 관객으로 맞이한다. 칸 영화제에서의 수상 면에서 살펴보면, 영화 '올드보이는' 영화 조직인들의 기준이 한층 진일보하였음을 보여준다. 유럽의 영화제들은 대중에게 다가가길 바라고 있다. 이는 코미디나 장르 영화의 관객이 아닌 80년대 이후 나타난 '신세대' 영화광을 의미한다. 이들은 비디오로 영화 보기를 좋아하고 2차적인 수준에서 영화감상을 하길 좋아하는 사람들로, 미국 영화에서 많은 영향을 받았다. 이러한 경향은 영화 '올드보이'에 긍정적으로 작용하였으며, '올드보이'를 계기로 이들은 자신들의 영화감상목록에 한국영화를 올려놓았다. 남은 문제는 한국 영화에서 '올드보이'의 뒤를 잇는 또 다른 작품들이 탄생될 것인지, 아니면 미국영화에 대한 변명으로만 국한될 것인지 살펴보는 일이다. 사실 영화제가 작품성을 인정했다는 후광이 있긴 했지만, 영화'올드보이'에서 우리는 할리우드 성공사례의 모방이라는 오랜 전통을 다시금 발견하게 되었다. 이런 종류의 영화는 프랑스에서 미국영화만 고집하고 싶진 않으나, 그렇다고 할리우드 식 영화를 포기할 준비도 되어 있지 않은 관객들을 극장으로 끌어들였다. '올드보이' 같은 한국영화는 이들에게 한국 국적의 영화를 보면서도 미국적인 심미성을 높이 평가할 수 있게 해주었다. 프랑스에서 뤽 베송의 초기작들과 마찬가지로, 이들 영화는 '신세대'영화팬들의 죄의식을 벗겨줄 수 있었다.

영화 괴물은 영화 장르 혁신의 최첨단을 걷고 있는 한국영화의 현 주소를 알려준다. 사회적으로는 한국 사회의 가족 문제를 다루고 있는 이 영화는 무엇보다도 장르 영화에 충실한 프랑스 청소년 관객들에게 먹히는 특수효과를 이용한 영화이다. 프랑스 내 장르 영화의 홍수 속에서, 미국 영화의 경쟁자는 주로 홍콩이나 일본의 영화들이었다. 코미디 장르와 작가주의 영화에 넓게 포진되어 있는 프랑스 영화는 장르 영화 속에서 차지할 만한 자리가 거의 없었다. (홍콩의 중국 반환 이후) 홍콩 영화의 위기 및 (당시 정부의 문화 정책 부재 및 경제 위기 이후) 일본 영화의 위기가 있던 틈을 타서 한국의 장르 영화가 수입되었다. 한국 영화사에서 깊게 뿌리를 내리지는 않은 이 장르 영화는 90년대 말 이후 한국의 제작자들로부터 인정을 받는 수준에 이르렀고, - 특히 호러 영화나 유령물 또는 스릴러물 장르의 약진이 두드러졌다. - 오늘날은 '괴물' 같은 영화와 더불어 기술적 수준 및 새로운 창작력 면에서 어느 정도 궤도에 오르게 되었다. 각기 새로운 영화가 가져오는 기술 혁신적 측면을 평가절하해선 안 된다. 할리우드의 블록버스터는 상당부분 영화 제작에서 신기술을 적용함으로써 관객을 유인한다. 영화 '괴물'로써 한국영화도 신기술 경쟁에 끼어들게 되었고, 유럽의 일부 관객을 흡수하였다. 그런데 프랑스에서의 흥행은 다소 부진한 면이 있었다. 기술 경쟁에서 한국 영화의 지위가 현재로서는 지엽적인 상황이기 때문이다. 미국 영화에 등장하는 현란한 기술 뒤에서 우리는 모든 분야에서 미국이 현재 기술적 우위를 점유하고 있다는 사실을 어렵지 않게 확인할 수 있다. 슈퍼맨, 엑스맨 등은 (할리우드 영화의) 영업사원 격이지만, 영화 장르를 넘어 독주하는 미국의 수호자이기도 하다. 또 다른 실패이유는 '우수 영화로 선정된 영화'라는 전략의 실패에 기인한다. 영화 '괴물'은 과도할 정도로 (액션영화나 괴수영화의 모델과 같은) 국제적 모델에 맞춘 영화라는 마케팅으로써 소개되었다. 이에 영화팬들은 잔뜩 기대에 부풀었고, 영화를 본 사람들은 실망하고 말았다. (영화는 액션영화만이 아니었다.) 이러한 마케팅 전략을 쓰면 프랑스 배급업자들에게는 보다 더 쉽게 먹히는 것 같다. 또한 이 영화에 나타난 한국적인 성격은 마케팅 과정에서 극명히 드러나지 않았음이 분명하다. 한강과 서울이라는 도시는 아직 한국에 대해 친근하지 못한 프랑스 관객들에게 거의 시사하는 바가 없었다. 한국에서 이 영화는 한국의 정서적 측면이 충분히 부각된 상태에서 괴물에 의한 시각적이고 문화적인 충격을 불러일으켰던 반면, 프랑스에서는 이러한 효과를 기대할 수 없었다. 끝으로, '블록버스터'의 요건을 메우기 위하여, 영화 속에 나타난 한국 사회 속 가족의 표상을 드러내는 마케팅 전략을 썼는데, 프랑스 영화에 나타난 보다 심오한 사회 문화적 분석에 익숙해진 프랑스 관객들에게서 이러한 관점이 야기할 수 있는 기대에는 훨씬 미치지 못하였다.

(프랑스에서 '실미도'나 '태극기 휘날리며'와 같은 장르 영화의 실패에 견주어볼 수 있는) 영화 '괴물'은 비록 프랑스 내에서 한국의 장르 영화 배급 라인의 길을 열어주긴 했지만, 프랑스와 유럽에의 한국영화 배급에 있어 한국에서의 양적 성공을 과신하지 말아야 한다는 시사점을 남겨주었다. 또한 국내 관객과 해당 관객이 갖고 있는 지식의 정도에 대한 비교 연구의 중요성을 일깨워주기도 하였다.

현재의 최근 경향: 다큐멘터리 영화의 경우

중국과 유럽을 비롯한 세계 곳곳에서 다큐멘터리 영화가 경제 및 심미적 관점에서 유례없는 도약을 하고 있는 반면, 한국에서 다큐멘터리 영화의 입지는 매우 제한적이며, 따라서 한국은 이러한 다큐멘터리 영화계 활황의 혜택을 입지 못하고 있다. 프랑스와 유럽에서, 다큐멘터리 영화는 제도권 뉴스의 대안으로 여겨지고 있으며, 비단 정보전달의 역할을 할 뿐만 아니라, 장황하게 사실을 보여주는 이야기가 아닌, 영상으로써 직접적으로 사실에 접근하고 있다. 사실에의 직접적인 접근이 동일한 사실의 표현보다는 더 높이 평가되고 있는 실정이다. 유럽에서 다큐멘터리 영화의 이론과 분석에 대한 연구는 더욱 늘어나고 있으며, 전문 언론매체에서 '작가'들로 간주한 감독들에게 할애된 회고전이 도처에서 열린다. 실제로 겪은 경험을 나눠주는 것은 오직 다큐멘터리 영화만이 할 수 있기 때문이다. 유럽에서 열리는 국제 영화제는 모두 매우 풍부한 다큐멘터리 섹션을 제공하고 있으며, 여기에서 대개 한국영화는 찾아볼 수가 없다. 한국의 다큐멘터리는 왜 TV 보도물의 진부하고 폐쇄적인 차원에 머무르며 유럽 시청자들로서는 흥미를 느낄 수 없는 이야기만을 대개 콩트의 형식으로 보여주고 마는 것일까? 이처럼 다큐멘터리 영화에 대한 프랑스의 인식과는 사뭇 다른 한국에서의 다큐멘터리 제작 현실에 대해 개괄적으로 살펴보자. 영화분야도 그렇지만, 한국에서 다큐멘터리 이론가를 찾아보기란 쉽지 않다. 다큐멘터리 영화에 대한 분석을 시도하는 비평 글이 일부 있기는 하나, 아직까지는 이론적인 수준에 그치고 있을 뿐이고, 문제 분석에 대한 한국적인 시각은 확연히 드러나지 않는 편이다. 군사 독재 시절 오랜 기간 TV가 검열의 통제를 받았다는 사실이 작금의 상황을 부분적으로나마 설명해준다. 전파 도구로써의 TV와 정보 양산 주체로써의 다큐멘터리는 권위주의 정부의 대변인 역할을 하였다. 따라서 다큐멘터리는 학습 및 교육적 형태의 교육영화와 혼동되었다. 그 결과로 영화 전문가들은 다큐멘터리 영화에 대한 가치를 전반적으로 낮게 평가하고 있다. 미학적인 관점에서 쉽게 이해를 구해보면, 일단 한국의 다큐멘터리 영화는 보통 동시대의 민속 문화 시연 영화, (종종 다큐드라마와 뒤섞이는) 역사적 영상 편집 영화, (노조나 기업의)홍보영화, 정보성 보도 영화라는 네 가지 범주로 나뉜다. 프랑스에서 분류되는 다큐멘터리의 범주는 작가주의적 다큐, 시각적 인류학 다큐, 과학 홍보 영화, 자전 다큐, 페이크 다큐, 영상에세이, 등으로 훨씬 다양하며, 대중은 자유롭게 이들 영화에 관심을 가질 수 있다. 역사 편집 영화나 다큐드라마는 직업 윤리적 측면에서 많은 비판을 받는 상황이고, - 자료와 내레이션은 너무나도 쉽게 '사실'같은 데이터를 재구성할 뿐이지, 사실을 만들어내지 않는다. - 관객을 많이 잃고 있다. 종종 TV매거진이나 뉴스에 포함되는 정보성 보도 역시 마찬가지이다. 너무 기능적인 면에 치중한데다, 등장인물의 대사를 지나치게 보여주려고 하는 데에만 급급해한다. 이 두 가지 형태의 다큐멘터리는 한국에서 독보적인 위치를 차지하고 있는데, 이와 같은 이유로 지난 10년간 프랑스에서 호의적인 반응을 불러일으키지 못하였다. 따라서 이는 앞으로 한국의 다큐멘터리 영화가 해결해야 할 과제로 남아있으며, 그 미래는 이미 신흥 다큐멘터리 영화제, 디지털 카메라로 촬영한 신작 영화, 확산매체로서의 Web TV의 발달과 더불어 서서히 그려지고 있다. 한국에서 다큐멘터리 영화의 진정한 작가들이 부상할 수 있도록 도와주려면 다양한 다큐멘터리 장르의 발전과 더불어 즉각적인 이론적 뒷받침이 필요하다.

끝으로 한국 영화의 프랑스 내 인식 과정에서 남다른 양상을 보였던 부분에 대해 특별히 짚고 넘어가려 한다. 유현목 감독의 영화 '오발탄'은 지난 40년이 넘는 기간 동안 한국에서 가장 높이 평가되는 영화로 손꼽히고 있다. 1993년 파리에서 열린 회고전에서 이 영화는 상영되지 않았었다. 그 이후의 회고전에서도 마찬가지였다. 영화 전문 잡지에 실린 기사들은 한국 영화와 감독들에 대해 말하는 것으로 시작하였지만, 그 누구도 한국인들 스스로 한국 영화사상 최고로 손꼽는 이 영화에 대해 의문을 갖는 사람은 없었다. 1999년에 필자는 유현목 감독을 프랑스로 초청하여 그의 영화 세 편을 처음으로 소개했고, 2006년에는 영화 '오발탄'의 프랑스 상영을 조직하는 데에 이르렀다. 이 영화는 놀라울 정도로 대중의 사랑을 받았는데, 특히 뤼미에르 형제의 고장이자 영화팬들의 도시인 리옹에서많은 찬사를 받았다. 한국 영화사상, 그리고 전 세계 영화사상 결코 빠질 수 없는 작품인 동시에 사실주의의 걸작, 고전 비극의 걸작인 이 영화는 결국 프랑스에 소개되어, 프랑스의 인정을 받았다. 프랑스 영화사학자들이 곧 영화 '오발탄'의 진가를 평가하여, 자신들의 저서를 새로이 업데이트할 것임에는 의심의 여지가 없다.

결론적으로 말하면, 프랑스에서 한국영화에 대한 인식 확대와 한국영화 배급의 확산이 이전보다 개선되었음은 분명한 사실이며, 향후 놓치지 말아야 할 새로운 전망이 예고되고 있다.

영화 배급 측면에서, 경제적인 관점에서 보면 프랑스 시장의 대략 30%는 자국 영화가, 50%는 미국 영화가, 그리고 오직20%만을 그 외 외국 영화가 점유하고 있다. 미국영화의 독식을 줄이고 프랑스 영화의 세계화를 확보하자면 비 할리우드권 영화의 비중이 30%는 넘어야 한다. 정부와 배급사의 주도로 이뤄지고 있는 이러한 국제화 정책에서 한국도 좋은 입지를 마련할 수 있을 것이다. 이 같은 정책적인 측면에서 관객이 개입할 여지는 매우 적다. 영화제는 계속해서 사전 선별 과정에 개입하고, 촬영 전, 즉 구체적으로 영화 제작 단계에서 지지 의사를 밝힐 것이다. 이는 몇몇 한국 감독들에게도 도움이 되겠지만, 이와 더불어 자신의 고유한 특질을 잃는 위험을 감수해야 할지도 모른다. 인식의 측면에서 살펴보면 관객은 영화에 투영된 한국 문화에 더욱 세심한 주의를 기울이고 있기 때문이다. 한국영화만을 전문으로 하는 영화제의 신설도 중요하다. (우리가 조직위원 중 일원으로 참여하고 있는) 스트라스부르 영화제는 처음으로 프랑스의 젊은 영화 관객들을 위한 한국영화 배급 전문 영화제가 되었다. 그래도 아직 메워야 할 부족한 점은 존재한다. 한국의 다큐멘터리 영화는 전문영화제와 프랑스 방송 TV네트워크에서 거의 전무한 반면, 현재 프랑스에서 다큐멘터리 영화이론은 첨단을 걷고 있으며, 관객 및 시청자는 이러한 장르의 영화를 요구하고 있다. 프랑스와 한국 양측의 문화에 대한 미묘한 차이를 알고, 세련되며 감각적인 방식으로 인식하는 등, 한국영화에 대한 인식의 질적 향상을 도모하기 위해서는 결국, 프랑스와 한국 모두에서 심미적이고 경제적이며 문화적인 문제들을 아우를 수 있는 전문가를 양성할 필요가 있다.

Histoire et analyse de la réception des films coréens en France

Antoine Coppola

(프랑스 Provence대학교 교수)

Soulignons, tout d'abord, les points communs entre la culture coréenne et la culture française : nos deux pays possèdent une forte cohérence culturelle et de solides acquis sociaux qui peuvent permettre la défense de la diversité culturelle dans le monde.  Car derrière ses attraits économiques, la globalisation menace les cultures locales d'une acculturation généralisée et de l'effacement de la mémoire de la jeunesse, en France comme en Corée. Le cinéma et les médias audiovisuels sont placés à un point stratégique de cette évolution mondiale, la bonne conscience de la production de la réalisation et de la réception du cinéma dans nos deux pays pourra permettre de mieux préparer l'avenir.

1.

Les premiers succès du cinéma coréen en France

L'année 1989 est un véritable tournant dans la notoriété du cinéma coréen en France. Avant cette date, le cinéma coréen n'avait que très peu fait parler de lui. Ni les critiques, ni le grand public, ni les marchands de films n'avaient vraiment tournés leurs yeux en direction du cinéma coréen.

Que s'est‐il passé en 1989 pour opérer un tel changement ? A cette date, le film de Bae Young‐gyun, Pourquoi Bodhidharma est‐il parti vers l'Orient ? est présenté à Cannes dans une section parallèle. Il faut s'attarder un peu sur le cas de ce premier film coréen devenu célèbre en France car il permet de fixer les bases de la réception des films par le public français. En vérité, peu de monde a assisté à la projection ce jour‐là, mais la réputation critique du film en France a suivi de manière fulgurante. En effet, le réalisateur, producteur et distributeur Marin Karmitz a acquis les droits du film pour la France. La société de Karmitz, MK2, était à l'époque, une société réputée dans la promotion de films engagés politiquement et de films d'auteurs. La plupart des critiques favorables au cinéma d'auteur allèrent voir le film. Les articles de presse furent plutôt favorables et firent entrer le film dans le cercle des chef‐d'œuvres méconnus. Il faut ici souligner la spécificité de la réception des films en France depuis la fin des années 50 et jusqu'au début des années 90 : avec la cinéphilie, a débuté une recherche élitiste des films qu'il faut avoir vu et qu'il faut savoir apprécier. Le cinéma est devenu, en France, à cette époque une valeur culturelle qui incarne à lui seul l'idéal démocratique français. Il ne faut oublier qu'André Malraux, lui‐même réalisateur du film L'Espoir a dirigé le premier ministère de la culture, que dans les années 30, les avant‐gardistes surréalistes tels que André Breton ou Antonin Arthau se sont passionnés pour le cinéma et que les plus brillants intellectuels français tels que Marguerite Duras, Guy Debord ou Maurice Clavel se sont exprimés par l'intermédiaire du film.

Cette situation française explique la position très particulière de Marin Karmitz qui a profité au film Pourquoi Bodhidharma est‐il parti vers l'Orient ? En effet, à cette époque, il était possible pour MK2 d'obtenir des projections quasi continues du même film sur une salle à Paris. Pourquoi Bodhidharma est‐il parti vers l'Orient ? eu droit à ce traitement. Il faut considérer cela comme une chance, car le succès commercial du film était quasiment impossible autrement. Car, malgré le soutien des cinéphiles et l'assistance du ministère français de la culture, ce type de film, encore aujourd'hui, doit demeurer suffisamment longtemps dans les salles pour entraîner un effet de « bouche à oreille » favorable et attirer un minimum de public. Ainsi les salles presque vides des premières projections de Pourquoi Bodhidharma se remplirent peu à peu grâce à ce système exceptionnel de programmation.

On peut dire qu'à partir de ce film, les critiques et les distributeurs français ont guetté la possibilité de ramener un ou deux films venant de Corée par an.

Pour analyser la réception finalement positive de ce film, rappelons l'aura du bouddhisme dans la société française. Dans les années années 60 et 70, de nombreux intellectuels de renom comme Roland Barthes ou Philippe Sollers ou Julia Kristeva avaient tendance à valoriser le bouddhisme comme une religion sans dieu, idéalement adaptée à à la crise du sens de la modernité. Le bouddhisme du point de vu de ces intellectuels permettait de conserver du sacré dans la vie sans sacrifier à une autorité religieuses concrète ou livresque. Donc, Pourquoi Boddhidharma  a fonctionné en 1989 comme une nostalgie de ce bouddhisme intellectualisé à la française. Le bouddhisme, thème principal du film a emporté l'adhésion de beaucoup.

Soulignons également que le goût pour l'exotisme des Français est bien connu. Si ce goût est superficiel, il permet néanmoins à certains d'approfondir leurs connaissances d'une culture, d'une cinématographie nationale. L'esthétique raffinée des images et des sons du film a aussi fasciné les critiques et spécialistes de cinéma. Et ici, il faut rappeler l'attachement à la forme qui est le propre des théories françaises du cinéma. Le cinéma français, lui, n'est pas spécialement orienté sur le formel (il est plutôt « psychologique ») mais la lutte, depuis les années 60, pour faire reconnaître le cinéma comme un art à part entière a forcé les spécialistes à mettre en avant les qualités formelles qui sont appelées « les puissances» du cinéma comme spécificités à part entière. Ainsi, ce film qui n'hésite pas à revendiquer sa forte influence picturale dans sa façons de composer des images comme dans son approche des effets purement visuels, pratique aussi l'écriture « sémiologique » par le montage et les mouvements de caméra, tout autant qu'il tente d'imprimer les conceptions du temps et de l'espace du bouddhisme dans la forme cinématographique.

Le problème de la reconnaissance de ce film, était alors celui de savoir s'il s'agissait d'une perle isolée, une exception dans le cinéma coréen ou le signe d'une esthétique globale de ce cinéma national. Dans le premier cas, on risquait l'enfermement autour de l'auteur. Ce fut le cas, on s'intéressa à l'inhabituelle méthode de travail de Bae Young‐gyun (l'information selon Laquelle le réalisateur avait mis sept ans à préparer et tourné son film à beaucoup impressionné le public), à sa personnalité difficile (on le disait rebuté par tous compromis commercial et même agressif envers le public qui n'appréciait pas sont film), etc. Mais Bae ne donna pas suites aux avances auteuristes, et son second film passa inaperçu. Au final, peu de films coréens ont touché l'audience française après Pourquoi Bodhidharma est‐il parti vers l'Orient ?

Pour être complet sur cette période‐là disons que la découverte du festival de Cannes trouvait un écho dans la programmation plus intimiste

du festival de Nantes (le festival « Les Trois Continents »). En effet, en 1988‐89, les films de Im Kwont'aek, Park Kwang‐su et de Jang Sun‐woo.   trouvaient place dans des rétrospectives ou en compétition liées à des cinémas de pays de ce qu'on appelait à l'époque le tiers monde. Les films des cinéastes de la génération des années 80 (Park Kwang‐su et Jang Sun‐woo) revendiquaient indirectement une influence du « Tiers‐cinema » sud‐américain comme le nommait Glauber Rocha alors très influent sur des groupes de cinéphiles et d'intellectuels minoritaires en France.

2

Élargissement de la connaissance et de la représentation des films coréens en France

La deuxième étape importante de la diffusion du cinéma coréen en France fut l'implication plus forte du ministère des affaires étrangères de Corée et du Centre culturel coréen de Paris dans la promotion du cinéma coréen. Il en résultat en 1993 la grande rétrospective du Centre Pompidou à Paris. Sous la direction du critique et historien italien Adriano Apra, accompagné de critiques coréens, la rétrospective projeta 90 films coréens de toutes les époques. Malgré l'énorme travail de Apra, le succès critique de cette rétrospective resta modéré. En effet, les articles des critiques coréens publiés dans le catalogue de la rétrospective, courts et impliqués dans des réflexions qui animaient les milieux cinématographiques coréens de l'époque semblaient trop éloignées des préoccupations françaises sur le cinéma. Les critiques coréens travaillaient sur des thèmes à la manière des Cultural Studies américaines, tandis que la majeure partie des textes français sur le cinéma traitaient d'analyse esthétique et politique. Les approches socio‐culturelles par le cinéma étant, en France, encore vues comme peu fondées sur une réalité suffisante. La sélection de films étaient aussi limitée par les films disponibles et autorisés par la KMPPC de Séoul. Enfin, les traductions des dialogues laissaient dans l'ombre beaucoup de subtilités et de références culturelles. Les critiques français, à la recherche de chef d'oeuvres, furent déçus. Le public fut peu attiré par ce qui se présentait plus nettement comme un territoire de recherche sur l'histoire de la Corée que comme un espace ludique de divertissement. Par contre, les historiens constatèrent le manque criant d'études sur le sujet (il n'y avait en France, par exemple, à l'époque que très peu de livres sur l'histoire de la Corée).

La troisième étape, en France, fut logiquement l'étude universitaire et historienne du cinéma coréen et de la Corée. Je fus moi‐même l'auteur du premier livre de synthèse sur l'histoire du cinéma en Corée du Sud. L'historien et réalisateur coréen Yu Hyun‐mok ainsi que le réalisateur Park Kwang‐su me guidèrent dans mes recherches à l'époque. La publication de mon livre en 1996 en France ouvrit le cinéma coréen aux recherches universitaires françaises et donna aux critiques français quelques clefs essentielles de compréhension et d'appréciation des films coréens.

A partir de cette date, le public, les critiques de la presse et les théoriciens du cinéma en France avaient un accès plus informé et plus direct aux films coréens. Ces derniers se mirent à occuper de plus en plus les écrans des festivals, des salles d'arts et d'essais, des salles commerciales et les étalages des marchands de DVD (il faut noter que l'apparition du DVD en France a permis aux films coréens d'atteindre le public français mieux que ne le faisaient les VHS).

o‐produits par des compagnies coréennes sont devenus incontournables et se placent au coeur des relations Asie‐Europe dans l'économie du cinéma.

3.

La réception récente du cinéma coréen : les données nouvelles de 2000 à 2004

L'étude de quelques cas est éclairante de la réception du cinéma coréen dans une période qui se termine avec le prix du film Old Boy de Park Chan‐wook à Cannes en 2004.

Lies de Jang Sun‐woo (2000) et Girls Night Out de Im Sang‐soo (2000)

Kotjimal (Lies, Fantasme) sortit sous le titre anglais Lies et français Fantasme bénéficia d'un moment stratégique en France. En effet, le film Baise‐moi venait de susciter les protestations des ligues catholiques et conservatrices. A l'opposé, une partie des professionnels et des cinéphiles avaient crié à la censure et décidé de soutenir le film qui venait d'être retiré des écrans. Fantasme, qui comportait aussi des scènes sexuellement explicites profita de cette vague libertaire du grand public et des critiques français. Avec 150 000 entrées en salle, le film est resté plusieurs années comme le meilleur succès coréen en salle (le chiffre de 150 00 reste néanmoins faible, mais il faut relativiser cela d'abord en pensant qu'un film français qui réalise 500 000 entrées est considéré comme un succès, et ensuite en sachant que, hormis les films américains, peu de films étrangers dépassent les 200 000 entrées). La modernité de la construction du film (alternance de scènes de fictions et de reportages, liberté du propos, critique sociale, transposition des problématiques du Dernier Tango de Bernardo Bertolucci dans les années 90 coréennes, etc.) passa derrière l'exotisme érotique. Le changement de titre est éclairant sur la réception française anticipée par les distributeurs : l'idée de « mensonge » du titre anglo‐coréen est devenu « fantasme ». Le mensonge social sérieux et profond suggéré par le film est devenu rêverie exotique, superficielle et voyeuriste pour les distributeurs français du film. Toutefois, le film est resté une balise forte qui va susciter des échos sous forme d'études universitaires sur le cinéma et son style à cette époque. Il en est de même du film de Im Sang‐soo. J'ai personnellement rédigé le press book français de Girl's Night Out en tentant d'en orienter la lecture que pourrait en faire les journalistes. L'aspect sociologique d'une génération coréenne qui a connu des changements importants était mis en avant tout comme la liberté de parole qui faisait que ce film abandonnait les clichés du cinéma standard pour recréer un monde plus par la parole que par l'image. Le succès critique fut au rendez‐vous, mais le distributeur qui avait pourtant brillamment reconnu le potentiel du film n'a pas pu prendre le risque de diffuser plus de 4 copies en France. Ce qui a donné de très faibles entrées en salle. Cependant, grâce à cette sortie, le nom d'Im Sang‐soo était destiné à être reconnu par les cinéphiles et les critiques à l'occasion de la sortie de son deuxième et surtout troisième film.

Le Chant de la fidèle Chunghyang et Ivre de femmes et de peintures

Le cas de la sortie en France de ces deux films de Im Kwont'aek montre la spécificité de la réception française des films à travers les festivals, et ceci, que ces films soient coréens ou non. Il faut tout d'abord noter une pratique de plus en plus fréquente des festivals de présélectionner les films sur le simple projet de scénario. La concurrence entre les festivals internationaux connus est telle qu'elle pousse les sélectionneurs à cette pratique contestable. Cette pratique peut‐être vue comme un soutien à des auteurs mais elle donne souvent des résultats pré‐formatés au niveau de l'esthétique et des choix de réalisation. Car les festivals ont leur type de cinéma qui se distinguent aisément : essentiellement des drames de la bonne conscience, une certaine interculturalité, des reprises légères d'effets d'avant‐garde, un vedettariat glamour et des cinéastes initiés au discours auteuriste sur le cinéma.

Dans le cas de Chunghyang d'Im Kwont'aek, le festival de Cannes semblait vouloir propulser sur scène un emblème de l'essor nouveau du cinéma coréen en jetant son dévolu avant même sa réalisation sur une production luxueuse, une reconstitution historique synthétisant la Corée et un cinéaste vétéran au long passé dans le cinéma coréen. Le film présente effectivement un effet esthétique avant‐gardiste, celui du dialogue entre le Pansori et le cinéma ; il affiche son interculturalité avec une lecture occidentalisée du mythe sur lequel il se base ; il est mélodramatique à souhait ; et Im Kwont'aek a donné à la presse française l'image d'un cinéaste nouvellement converti au cinéma d'auteur personnel après avoir longtemps œuvré dans le genre mélodramatique, période de son travail qu'il désavouait à l'époque. Pourtant ce film eut peu de succès en salle, comme ce fut le cas de son autre film : Ivre de femmes et de peinture. Un succès dans les festivals et dans la critique spécialisée, même pour un film remplissant les critères du film lauréat de festival, n'entraîne pas une forte audience en France.

Ivre de femmes et de peinture a reçu le prix de la mise en scène à Cannes. Sa distribution en France a été accompagnée de nombreux articles favorables de la part de la critique de cinéma. L'ambassade de Corée ainsi que le Centre culturel coréen de Paris n'ont pas ménagé leurs efforts pour promouvoir le film lauréat. Pourtant, au final, le public ne s'est pas rendu dans les salles ou très peu. Dans le cas de ce film, les résultats en France et en Corée sont proportionnellement les mêmes. En effet, en Corée, le film n'a pas eu le succès escompté après l'annonce du prix à Cannes. Im Kwont'aek est d'ailleurs entré dans une phase difficile pour trouver des financiers à ses films suivants.

La critique cinématographique européenne telle qu'elle s'est constituée aujourd'hui, tout comme les plus puissants festivals de films en Europe, ont des logiques qui leur sont propres. Ainsi, !e prix attribué à un film coréen à Cannes a surtout bénéficié à la renommée de Cannes en Corée et en Asie mais aussi vis à vis de la concurrence européenne (les festivals de Berlin et de Venise). Les festivals se livrent une compétition où parfois les films étrangers ne sont malheureusement que des pions (ne soyons pas unilatéralement critique avec les organisateurs de festivals : pendant longtemps les ambassades étrangères choisissaient quels films devaient représenter honorablement leur pays dans les festivals européens, privant ainsi de véritable choix les programmeurs). La situation complexe de la sélection et du palmares des films dans les festival eut probablement des répercussions sur le sort du film Ivre de femmes et de peinture lors de sa sortie en France. Un autre aspect du festival de Cannes est à prendre en compte : l'aspect diplomatique. En effet, le prix est une consécration non une découverte, et une consécration non seulement de l'auteur mais surtout de l'industrie et de l'état qui porte le candidat Ce fut le cas pour Im Kwont'aek qui était porté par l'industrie coréenne et l'état coréen. Dans ce cas, le succès reste symbolique, il est plutôt une fin pour l'auteur qu'un début. Si, enfin, nous examinons le fonctionnement de la critique en ce qui concerne ce film, il faut remarquer qu'elle en a retiré plus de bénéfices valorisants que n'en a profité le film. Les « Cahiers du cinéma », par exemple, sont, dans leur logique d'appréciation purement esthétique, depuis longtemps hostiles à souligner les spécificités culturelles des films coréens ou d'autres cultures non occidentales (il s'agit d'un paradoxe très fort pour un film comme celui‐ci qui se veut l'encyclopédie des folklores traditionnels). Leurs articles ont donc simplement tenté de faire du film un chef d'oeuvre « comme les autres ». Les journalistes ont seulement ajouté une valeur exotique au film, ce qui, en fait, justifiait leur propre goût, celui que la revue ne cesse de défendre en France. Malheureusement, nous le savons par expérience, l'exotisme est néfaste à la bonne valorisation d'une culture. L'exotisme est une curiosité facile, basée sur des clichés, et qui, surtout, ne prépare aucun avenir aux œuvres et aux auteurs « appréciés » selon les critères de l'exotisme. L'échec public du film était donc, à plusieurs titres, prévisible. Il aurait probablement fallu défendre les spécificités culturelles illustrées par le film dans la presse française, et éviter les pièges des prix trop diplomatiques dans les festivals internationaux.

Le cas des cinéastes considérés comme des « auteurs » singuliers : Kim Ki‐duk et Hong Sang‐soo

Le film L'Ile de Kim Ki‐duk a marqué le départ d'une attention particulière des critiques français pour un réalisateur immédiatement identifié comme un auteur bi‐culturel : coréen et européen. J'ai personnellement rédigé le press book français du film l'Ile lors de sa sortie en France. Ma lecture du film orientait les journalistes vers les aspects surréalistes et psychanalytiques du film. En effet, même si Kim Ki‐duk n'était pas toujours conscient de la richesse sémantique de ses images, ses références à la peinture surréaliste et romantique étaient très claires pour les spécialistes français. De même, signe de son européanité, tout dans l'œuvre de Kim Ki‐duk renvoyait à la personnalité de l'auteur, à son écriture, ses fantasmes, ses peurs, sa beauté convulsive. Son approche torturée du sexe féminin fait écho à toutes une tradition européo‐chrétienne fondamentalement culpabilisatrice dans le domaine de la sexualité et du corps. De même, le discours du réalisateur sur sa recherche d'ultraréalisme et de non fétichisme du tournage, fait écho au militantisme esthétique et méthodologique des Néo‐réalistes italiens et des cinéastes de la Nouvelle Vague française. Les passerelles entre cultures européenne et coréenne sont nombreuses chez ce cinéaste qui reste malgré tout très attaché à la Corée. Ce n'est donc pas comme « film culte » (comme ce sera le cas plus tard pour le film Old Boy de Park Chang‐wook) mais comme « cinéaste culte » que la réception française caractérisa le phénomène « Kim Ki‐duk ». La présence de Kim Ki‐duk dans les esprits des cinéphiles et critiques français vient aussi de sa capacité à réaliser rapidement de nombreux films : Adresse Inconnue puis Samaria confirmèrent très vite l'Ile. Printemps été automne et Locataires sont les meilleurs succès d'audience du cinéma coréen en France pour la première moitié des années 2000.

Pour sa part, Hong Sang‐soo a obtenu à peu près la même qualité de réception en France que son compatriote Kim Ki‐duk. Mais, on pourrait dire que cette réception s'est malheureusement orientée de manière négative depuis les deux derniers films du réalisateur. En effet, les passerelles culturelles dont nous avons parlé pour Kim Ki‐duk ont été nuisibles à la longue à Hong Sang‐soo. Par exemple, les critiques ont établis des rapprochements esthétiques entre ses films et ceux de Eric Rohmer qui se sont avérés exagérés : Rohmer développe des personnages et des situations  surannées qui évoquent à la fois un passé nostalgique et une certaine tradition théâtrale au public français. Ce n'est pas vraiment le cas des personnages et des situation des films de Hong‐Soo : le parallèle fait entre les deux réalisateurs est donc superficiellement basé sur une prédominence du dialogue et des histoires de malentendus amoureux vus dans l'univers d'un quotidien transformé en rite intemporel. La différence est pourtant profonde car  Hong Sang‐soo parle d'une nouvelle société coréenne bouleversée psycho‐sociologiquement, devant faire face à un avenir encore à écrire. Malheureusement, la description d'une certaine société coréenne dans ses oeuvres a été minimisée dans la présentation de ses films en France pour éviter, en théorie, de rebuter le public peu informé sur la société coréenne. Les influences flaubertiennes d'Hong Sang‐soo ont aussi fini par être mal comprises : Flaubert est, en France, l'écrivain de la culture petite bourgeoise par excellence, ce qui ne fait pas de lui une valeur libératoire et moderne mais un cas isolé, souvent critiquable pour son inconscience de la modernité sociale. Le rapprochement entre Flaubert et Hong Sang‐soo se fait, avec raison, autour de la critique de la modernité, soit pour ce qui est des histoires et des scénario, mais la forme des films de Hong Sang‐soo, son art de la composition de l'image et de la mise en situation des personnages sont eux basés sur la modernité cinématographique : ceci est un paradoxe qui affaiblit l'impact de ses films en France (apprécié pour une forme cinématographique moderniste mais associé à une référence littéraire anti‐moderne). Enfin, un point lié à la communication de la culture cinématographique en France est à souligner : l'appui trop fort dont à bénéficié Hong Sang‐soo de la part de la célèbre revue les « Cahiers du cinéma » qui cherchaient « leur » auteur coréen, celui dont ils pouvaient parler de manière exclusive tout en oubliant d'évoquer le reste du cinéma coréen, a finalement réduit l'audience du cinéaste aux quelques lecteurs des « Cahiers du cinéma ». Au final, Hong Sang‐soo n'a eu ni succès dans les festivals (malgré quelques sélections) ni succès public en France. Notons pour finir, le fait que la co‐production française de trois de ses derniers films a été passée sous silence pour le grand public puis peu à peu révélée. Cette situation a jeté un trouble sur l'authenticité du cinéaste coréen, et rappelons que l'authenticité est un critère majeur pour se voir jouir de la valeur « d'auteur » dans la culture cinématographique française. Ainsi, si, économiquement, les co‐productions ont des aspects positifs, l'authenticité réclamée aux auteurs de cinéma en France transforme les co‐productions en soupçons négatifs vis‐à‐vis des réalisateurs.

4.

La réception récente du cinéma coréen : les tendances à venir de 2004 à 2007

L'année 2004 a marqué un nouveau tournant pour la réception des film coréens en France. Le Grand Prix du festival de Cannes pour le  film Old Boy de Park Chan‐wook  a modifié l'univers de diffusion et de réception du cinéma coréen en France. Le films coréen ont trouvé une nouvelle stabilité et une certaine cohérence qui devraient se maintenir pour quelques années dans le contexte européen. A cette situation favorable s'ajoute l'expansion des recherches universitaires au sujet du cinéma coréen. Je suis moi‐même, en tant que professeur et chercheur auteur de deux ouvrages sur le cinéma en Corée et en Asie, amené à diriger de nombreux travaux de jeunes étudiants intéressés par le cinéma coréen. Ces chercheurs d'aujourd'hui deviendront, dans quelques années, les critiques, les sélectionneurs de festivals et les producteurs du cinéma en France.

Tout d'abord, il nous semble qu'il soit judicieux que trois cas soient à mettre en avant dans ce changement de la réception des films coréens en France. En effet, trois films illustrent trois courants différents de la perception du cinéma coréen : The Host de Bong Joon‐ho, Old Boy de Park Chan‐wook et Oasis de Lee Chang‐dong. Ces trois films ouvrent une nouvelle phase dans la façon de recevoir l'inventivité coréenne en matière de cinéma en France.

Oasis assume l'histoire et la société coréenne et incite le spectateur français à s'ouvrir à cette société et à cette histoire étrangère à travers le cinéma. Cet aspect particulier du cinéma coréen, riche en référence à l'histoire agitée du pays et à une structure sociale bien spécifique, posait jusqu'à présent un problème au niveau d'une réception française peu informée. Le cinéma dominant américain a depuis les années 30 habitué tous les publics à des scénarios sans coloration culturelle et sans références historiques précises et sérieuses. Le public français n'a pas échappé à ce formatage de la réception, le cinéma d'auteur à la française a aussi oeuvré dans le sens d'un « cinéma pour le cinéma » qui a, probablement involontairement, favorisé l'expansion des films hollywoodiens acculturés et « ahistoriques ». Le fait que le réalisateur Lee Chang‐dong ait été ministre de la culture au moment de la diffusion du film en France a changé le regard du public cinéphile sur ce type de films en provenance de Corée. Il est soudain apparu une liaison bien réelle entre les préoccupations socio‐historiques du cinéma coréen et l'action politique en Corée. Le cinéma coréen s'est positionné comme l'un des plus intéressant quand on aborde le film en général comme miroir de la société. La situation a donc changé et, alors que l'histoire d'une handicapée dans Oasis apparaissait au moment de sa sortie comme une facilité mélodramatique, un bon accueil a été réservé au film. Des films avec des fondements socio‐historiques comme Une Femme coréenne et The Old Garden de Im Sang‐soo semblent s'engager sur cette même piste de la relecture du passé proche de la Corée avec un relatif succès en France et en Europe. De manière plus générale, il faut souligner le fait que les films coréens qui sont distribués en France sont presque les seuls films d'Asie à oser évoquer l'histoire contemporaine, alors que les films japonais ou chinois, par exemple, se contentent souvent d'évoquer des périodes historiques anciennes nimbées de mythologies peu réalistes ou de ressasser des clichés cinématographiques.

Le film 0ld Boy aborde un autre aspect de la nouvelle réception des films coréens : il touche un public de cinéphiles adepte de films rares, aux qualités purement cinématographiques et aux jeux formels décalés (le cinéma de Quentin Tarantino est la base actuelle de ce style). Le prix à Cannes obtenu par ce film montre une évolution des critères festivaliers en matière de palmarès : les festivals européens souhaitent se rapprocher du « grand public », mais pas celui des comédies ou des films de genre standard, il s'agit plutôt du public constitué par les cinéphiles jeunes – ceux de la « Nouvelle cinéphilie » apparue dans les années 80, adeptes du visionnage des films en vidéo et d'une lecture des films au second degré ‐ très influencés par le cinéma américain. 0ld Boy en a profité et a inscrit le cinéma coréen dans cet espace d'audience potentiel. Reste à voir si il y aura des suites en provenance de Corée ou s'il ne s'agit que de trouver des alibis pour le cinéma américain. En effet, nous retrouvons ici, malgré l'appui des festivals, une vieille tradition de la copie adaptée de films réalisés sur les modèles des succès hollywoodiens.  Ces films trouvent en France un jeune public qui ne veut pas se limiter aux films américains mais qui ne sont pas prêts à renoncer à leur goût pour ces films : une film coréen comme Old Boy leur permet d'apprécier l'esthétique américaine tout regardant un film de nationalité coréenne. Comme les premiers films de Luc Besson en France, ces films permettent de déculpabiliser les « nouveaux cinéphiles ».

Le film The Host confirme le cinéma coréen comme un mouvement en pointe dans la rénovation des genres cinématographiques. Recherchant un ancrage sociologique dans les problèmes familiaux de la société coréenne, il s'agit avant tout d'un film à effets spéciaux qui touche un public français adolescent fidèle au cinéma de genre. Dans le panorama du film de genre en France, les films de Hong Kong et du Japon ont été les principaux concurrents des films américains. Les films français, largement dominants dans le genre de la comédie et du film d'auteur, ont peu de place dans le cinéma de genre. La crise des cinémas de Hong Kong (depuis la rétrocession de la ville à la Chine) et du Japon (depuis la crise économique et l'absence de politique culturelle du gouvernement en place) profite à l'importation des films de genre coréens. Cette filière, pourtant peu ancrée dans la tradition du cinéma coréen adepte des mélodrames et des comédies, a été reconnue par les producteurs coréens depuis la fin des années 90 (surtout pour les genres de films horreur, films de fantôme et thriller) et semble aujourd'hui atteindre avec un film comme The Host une qualité technique et une inventivité nouvelle. L'aspect d'innovation technique qu'apporte chaque nouveau film n'est pas à sous‐estimer. Ainsi les « blockbuster» hollywoodien misent beaucoup sur l'attrait pour le grand public de l'application de nouvelles technologies à la réalisation de films. Avec The Host, le cinéma coréen s'est positionné dans la course à l'innovation technologique, et une partie du public européen y a été réceptif. Pourtant, ce film est un relatif échec au niveau des entrées commerciales en France. Car, le positionnement du cinéma coréen dans la course technologique n'est pour le moment qu'anecdotique, Rappelons que derrière la présence technologique dans les films américains, on ne fait que répéter sans surprise la  présente domination de la technologique américaine dans tous les domaines : Spider Man et les Xmen sont les VRP mais les gardiens d'une domination américaine qui dépasse le domaine du cinéma. D'autres raisons peuvent être évoquées car l'échec de ce qui était présenté par la presse comme un « must » de la culture cinématographique coréenne est riche d'enseignement : le film a beaucoup trop été présenté par le marketing comme un film calqué sur les modèles internationaux (ceux du «films de monstre » et du film d'action). Ce qui a créé un horizon d'attentes des cinéphiles qui s'est avéré être une déception (le film n'est pas qu'un film d'action). Ce choix de marketing semblait plus facile et consensuel au malchanceux distributeur français. Ensuite, il est clair que la coréanité du film n'est pas apparue clairement aux stratèges du marketing : la rivière Han et la ville de Séoul sont peu évocateurs pour beaucoup de spectateurs français qui ne sont pas encore familiers avec la Corée. Alors que le film repose sur le choc visuel et culturel d'un monstre dans ce cadre riche de tout un univers de représentations mentales en Corée, ces effets ne fonctionnent pas en France. Enfin, pour compenser l'option « blockbuster », le marketing a tenté de communiquer sur la représentation sociale de la famille coréenne dans le film. Mais là encore, il s'agissait de bien trop peu de choses en regard des attentes que cette perspective pouvait engendrer chez le spectateur français habitué à des analyses socio‐culturelles plus approfondies dans le cinéma français.

Tout en ouvrant une filière de diffusion de films de genre coréens en France, le cas The Host (ce cas est comparable aux échecs de films de guerre comme Taekugi et Silmido en France) montre la nécessité de ne pas se fier aux succès quantitatifs en Corée pour la diffusion en France ou en Europe. Il montre aussi l'importance de l'étude comparée des publics nationaux et de leur bonne connaissance.

Une dernière tendance actuelle : le cas des films documentaires.

des autorités. Ainsi, les films documentaires ont été confondus avec des films éducatifs de type scolaire et de forme didactique. Cette situation explique la sous estimation par les spécialistes du film de la valeur réelle du film documentaire en Corée. Pour donner un aperçu rapide de la situation d'un point de vue esthétique, disons que les films documentaires coréens se divisent le plus souvent en quatre grandes catégories : le film d'illustration des folklores encore contemporains, le film de montage d'images historiques (souvent mêlé au docu‐drama), le film de communication (syndicale et d'entreprise), le film de reportage informatif. En France, les catégories sont plus variées ce qui permet au public de s'intéresser de manière très libre à ces films : citons par exemple, le film documentaire d'auteur, le film d'anthropologie visuelle, le film de communication scientifique, l'auto‐documentaire, le documentaire‐fiction, l'essai‐filmé, etc. Notons que les films de montage historiques et les docu‐dramas sont très critiqués du point de vue déontologique (le document et la « voix off » ne font pas la vérité, tout comme les reconstitutions données trop facilement comme « vraies ») et perdent beaucoup de public. Il en est de même pour les reportages informatifs, souvent inclus dans des magazines télévisés ou des journaux télévisés, ils sont jugés trop fonctionnels et illustratifs d'un discours. Ces deux derniers cas, dominants dans la production documentaire coréenne, trouvent donc peu d'échos favorables en France depuis une dizaine d'années. C'est donc un enjeu pour le cinéma documentaire coréen à venir, un avenir qui se dessine déjà avec de nouveaux festivals de films documentaires, de nouveaux films tournés en caméra numérique et le développement des Web TV comme diffuseur. Cette évolution a dès à présent besoin d'un soutien théorique pour aider à l'émergence de véritables auteurs du film documentaire en Corée.

Nous voulons enfin ajouter une note particulière qui montre un autre aspect du fonctionnement de la réception des films coréens en France. Le film Obaltan de Yu Hyun‐mok a été pendant plus de 40 ans élu comme le film coréen le plus apprécié en Corée. Lors de la grande rétrospective de 1993 à Paris, le film de ne fut pas projeté. Il en fut encore le cas dans les rétrospectives qui suivirent. Les articles des magazines de cinéma spécialisés commençaient à parler des cinéastes et du cinéma coréens, mais personne ne s'interrogeait sur le film que les Coréens eux‐mêmes avaient désigné comme le plus apprécié dans leur cinéma. En 1999, je faisais venir Yu Hyun‐mok en France pour présenter pour la première fois trois de ses films, et en 2006, enfin, je parvenais à organiser une tournée en France du film Obaltan. Le film reçu un accueil exceptionnel de la part du grand public, notamment, à Lyon, la ville cinéphile des Frères Lumière. Une pièce essentielle de l'histoire du cinéma coréen et du cinéma mondial, à la fois un chef‐d'œuvre du réalisme et de la tragédie classique, est enfin connu et reconnu en France. Ne doutons pas que les historiens du cinéma en France mettront bientôt à jour leurs ouvrages pour inclure Obaltan à sa juste place.

En conclusion, il est indéniable que la diffusion et la réception du cinéma coréen en France se sont améliorées et annoncent de nouvelles perspectives qu'il ne faudra pas manquer.

Pour la diffusion, d'un point de vue économique, le marché français est divisé en parts approximatives qui vont de 30% pour le cinéma français, 50% pour le cinéma américain et seulement 20% pour le cinéma d'autres origines. Pour assurer l'internationalisme du cinéma français et atténuer la domination des films américains, la part revenant aux autres pays devrait passer à 30%. Le cinéma coréen pourrait tenir une bonne place dans cette politique internationaliste qui est actuellement presque entièrement entre les mains de l'état et des organisations de distributeurs ; le spectateur n'ayant que très peu la parole en ce domaine. Les festivals devraient continuer à s'impliquer dans la pré‐sélection et le soutien de films avant même leur tournage, donc, concrètement, dans la production de films. Quelques réalisateurs coréens devraient aussi en profiter à l'avenir, tout en prenant le risque de perdre leurs spécificités. Car du point de vue de la réception, l'audience est beaucoup plus attentive à la culture coréenne miroitée dans les films. La création de festivals spécifiques pour le cinéma coréen est ainsi important : le festival de Strasbourg (dont nous sommes l'un des programmeurs) est le premier à se spécialiser complètement dans la diffusion de films coréens pour un public de jeunes cinéphiles français. Des manques restent cependant à combler : le cinéma documentaire coréen est quasiment inexistant dans les festivals spécialisés et dans les réseaux télévisés de diffusion en France, alors que la théorie du cinéma documentaire est actuellement en pointe en France et que les spectateurs et téléspectateurs demandent ce genre de films. Enfin, il est nécessaire de former des experts capables d'appréhender les problèmes esthétiques, économiques et culturels à la fois en Corée et en France pour que s'améliore encore la qualité de réception des films coréens, tout comme la sensibilité, le raffinement et la subtilité de la connaissance de nos deux civilisations.

반공영화를 넘어 분단영화의 재구획화를 위하여

“<남과북>과 <쉬리>를 중심으로”

주제발표 I

주제발표 Ⅱ

유   지   나

(계명대학교 특임교수 겸 작곡가)

반공영화를 넘어 분단영화의 재구획화를 위하여

“<남과북>과 <쉬리>를 중심으로”

유   지   나

(계명대학교 특임교수 겸 작곡가)

영화와 한국전쟁/분단의 만남

한국영화와 전쟁은 크게 세 가지 유형의 전쟁, 즉 일제하 태평양 전쟁, 한국전쟁, 그리고 베트남전이라는 경험적 상황에서 만난다. 그중에서도 한국전쟁은 1953년 7월 27일 정전협정(armistice agreement, 혹은 휴전협정)으로 50년 이상의 분단상태를 유지시키는 결정적 계기로 작용했으며, 분단상황을 내포한 한국전쟁은 영화의 장르적 성격이나 목적을 변화시켜가면서 분단현실을 사회문화적으로 풀어내는 중요한 기능을 달성해 왔다. 이를테면 60년대 중반 이후 반공을 국시로 내건 군사독재시절에는 ‘반공영화’란 이름으로 포상하여 외화수입쿼터와 연결시키는 당근정책으로, 남북정상회담을 정점으로 이루어진 햇볕정책 이후 생산된 <쉬리>, <공동경비구역JSA>, <월컴투 동막골>, <실미도>등의 대박성공을 거둔 영화들에는 ‘분단영화’라는 호칭이 주어지곤 한다.

흔히 ‘6.25’ 혹은 ‘625 동란’이라고 불리우는 전쟁을 여기서는 공식적 명칭인 ‘한국전쟁’으로 표기한다. 한국학 전문가인, 브루스 커밍스는 ‘한국전쟁은 가장 연구되지 않은 전쟁이며 따라서 가장 잘 알려지지 않은 전쟁’이라고 설명한다.

그러나 이런 구분은, 실제 영화텍스트를 통해 검토하노라면 당시 정권의 대북관의 성격과  엇물려 들어가는 영화정책과 밀접한 관계를 중심으로 장르적 일반화의 오류를 범하고 있음을 발견하게 된다. 그런 문제의식에서 출발한 이 연구는 일반적인 전쟁영화라는 장르의 위계질서 속에서 그 하위장르로 취급되는 반공영화, 분단영화라는 편의적인 구분을 재검토하면서 ‘분단영화’를 재구획화 하는데 있다. 그것을 위하여 우수반공영화시대의 전조가 된 전쟁터의 멜로드라마 <남과 북>(1965, 김기덕), 그리고 한국형 블록버스터의 가능성으로 분단영화의 입지를 구축한 것으로 평가되는 <쉬리>(1999, 강제규)를 분단영화의 서사유형과 남북 캐릭터화와 관계양상을 중심으로 비교분석할 것이다.

전쟁영화/반공영화에서 분단영화로의 장르적 경계 넘기

광복 후 (남한중심의) 한국영화를 재건하려는 노력은 한국전쟁의 발발로 곧 전시의 영화제작,상영체제로 이어지면서 전장 속으로 들어가게 된다. 전시의 영화 제작활동은 미군부대와 국방부를 근거지로 삼아 대국민 홍보성 뉴스와 다큐멘터리 형태로 이루어졌다. 진해를 거점으로 한 미502부대의 ‘리버티 뉴스’ 제작, 국방부 부산 정훈국 촬영소에서 제작된 국방뉴스 <백만인의 별>, 다큐멘터리 <정의의 진격> 등이 이후 반공을 국가담론화하는 기제로서 대한뉴스의 전신이 된다.

<한국영화 100년>에서 호현찬은 반공영화를 영화사전에서 찾아볼 수 없는 한국 특유의 독특한 장르라고 지적하면서, 40년대 말부터 반공영화 장르의 개화를 지목하는데, <무너진 삼팔선>(1949, 윤봉춘)을 기점으로 삼는다. 그러나 전쟁시기와 직후 한국군의 입장에서 북한 공산군과 공산주의를 비판하는 전쟁배경의 영화들이 주류를 이루었지만 이것들은 반공영화라기보다 ‘전쟁영화’가 보편적인 장르구분 명칭이었음을 명기하고 있다. 그러다가 1961년 516군사구데타 이후 공포된 반공법에 이어 반공영화가 활성화 된 것으로 보고 있다.

호현찬(2003) , 152-154쪽.

‘반공영화’를 이데올로기적 목적성 중심으로 고정화 하는 견해는 1966년 대종상에 ‘우수반공영화’ 부문이 제정되고 수상작을 만든 제작자가 외화쿼터로 보상받는 관행이 생겨나면서부터이다. 우수반공영화부문은  1987년까지 20여년간 존속하면서 영화가 국가의 반공이데올로기에 봉사하는 대가를 보상해주는 대표적인 정책으로 기능했다. 특히 유신시절 새마을 영화와 더불어 반공영화는 대표적인 국책영화로 각인되면서, 한국영화에는 국가 이데올로기 수행용 장르로서의 ‘반공영화’라는 특수장르를 갖게 된다.

영화심의/검열 자료를 토대로 장르구분 통계가 잡혀있는 한국영화연감에 따르면, ‘전쟁(군사)’와 ‘반공(안보)가 다른 장르로 나뉘어져 있기도 하다.

그러나 영화정책에 종속된 ‘반공영화’라는 구획의 틀은 여타 장르개념과 충돌하기도 한다. 첫째, 반공영화는 전쟁영화를 대체하는 장르개념이나 하위장르로 보기에는 그 영역이 방대하게 여러 장르에 침윤되어 있다. 이를테면 <증언>같은 경우 전쟁영화이면서 국책성 기획으로 제작된 대표적인 (우수)반공영화라는 점에서 전쟁영화와 반공영화는 겹쳐진다. 이런 혼동을 정리하기 위해 전쟁영화의 하위장르로 분단 (휴머니즘)영화와 반공영화를 구분하자는 주장도 있지만 ,  여기에서도 문제가 발생한다. 실제로 일반적인 전쟁영화의 하위장르로 분단영화를 설정하면 전쟁장면이 전혀 나오지 않지만 분단현실이 캐릭터와 서사 욕망의 동기로 작동하는 영화들, 즉 <장마>, <길소뜸>, <베를린 리포트> 등을 이런 구획틀 속에서 분배하기 힘들다. 둘째, ‘반공영화’는 반공법과 반공을 국시로 내건 6,70년대, 그 보상을 목적으로 의도적인 기획하에 제작된 과거의 장르로만 존재하는 것이 아니다. 90년대 말, 남북정상회담을  기점으로 일대 전환을 이룬 공식적인 대북관의 변화 속에서도 여전히 작동되는 무의식적인 ’반공주의 회로판‘, 즉 이데올로기의 굴절이 영화에 침윤되어 있는 것을 무시할 수 없기 때문이다.  그리하여 국책성 반공영화의 필연성이 희박해진 2천년대에도 얼마든지 ’반공영화‘라고 평가할 영화가 존재할 수 있는데, <태백산맥>이나 <쉬리>를 둘러싼  논쟁이 그런 예를 보여준다.

김의수, “한국분단영화에 관한 연구: 분단영화의 장르적 정의와 진화과정을 중심으로 ”, 서강대학교 언론대학원 논문, 1999, 17-20쪽.

권혁범은 통일, 민족, 세계화, 국제 경쟁력같은 담론이 주도하는 90년대 이후 과거 반공주의, 즉 북한에 대한 감정적 비난과 적대적 평가는 사라졌지만, 좌파적 사유와 태도가 탄압되는 되는 일상의 구체적인 담론들을 분석하면서, 여전히 분단의식의 과잉사회화를 반공주의 회로판의 작동으로 설명하고 있다.( ‘반공주의 회로판 읽기-한국 반공주의의 의미체계와 정치사회적 기능’, <민족주의와 발전의 환상>, 141쪽.)

이렇듯 ‘50년대 전쟁영화->6,70년대 반공영화->90년대 말 이후 분단영화’라는 식으로 장르변화를 추적한다든가, 전쟁영화의 하위장르로 반공영화와 분단영화 (즉, 반-반공영화)라는 식으로 경계를 설정하는 것은 장르란 범주의 속성을 자의적으로 적용함으로써, 한국전쟁과 분단이라는 한국사회의 특수한 정치문화와 접속하는 다양한 일군의 영화들을 도식적인 장르결정적 환원주의에 복속시키면서 전쟁영화-반공영화-분단영화를 동일선상에서 혼용하는 문제를 안게 된다.

변재란은 탈분단영화 모색을 위한 논문에서 <쉬리>등 햇볕정책 이후 나온 텍스트들을 검토하면서, 반공영화, 전쟁영화, 분단영화라는 세 가지 범주를 한 가지로 혼용하면서, 역사적으로 ‘반공영화’가 보여준 북한에 대한 묘사와 재현에 대한 불안 신경증적 징후를 언급하고, 넘어간다. (변재란 (2001) )

그런 점에서 서사/이미지의 컨벤션과 아이콘-이미지의 유사성을 중심으로 유형학적인 방식에서 설정되는 정태적인 장르론보다는 관객의 기대치에 부응하며 시대에 따라 진화변모하는 동적인 장르의 성격을 수용할 필요가 있다. 여기에서 관객이라는 존재를 대행하는 영화정책을 고려할 필요가 있다.  한국적 특수상황으로, 6,70년대 반공영화를 양산한 정부의 영화정책이 관객의 기대치를 대행하거나 그와 경합하며 갈등을 벌이는 경우가 그러하다. 특히 관객흥행보다는 외화쿼터 확보로 기대되는 수익성을 위해 반공영화를 제작하던 당시의 왜곡된 제작현실에서 관객의 기대치는 수상의 기대치로 대치되는 병적인 상황을 연출했기 때문이다.

국책영화의 한계로서 상투화되는 반공영화가 관객동원에 저조한 실적을 보이는 것을 해결하려는 세미나(1968년 영화인협회주최, ‘반공영화 세미나’) 가 열렸다. 상투적인 반공영화를 관객이 외면하고, 반공여화를 빙자한 액션영화 유행을 걱정하는 문제를 토론한 것으로 전해지는 이 세미나는 영화인들이 국책영화제작에 호응했던 정도를 짐작케 한다. (호현찬 (2003) 153쪽)

수잔 헤이워드가 지적하듯이, 장르를 고정적이거나 순수한 것으로 보기보다는 다른 영화들과 관계하는 상호준거적인 상호텍스트성 속에서 파악하면서 개별 텍스트를 통과해볼 필요가 있다.  그런 문맥에서 분단영화는 분단/전쟁을 서사의 모티브와 약호, 관습으로 채택하는 한국전쟁/분단의 특수상황을 고려한 지역적 영화 장르로 새겨볼 수 있을 것이다. 전쟁영화라는 형태적 구분이나 반공영화라는 이데올로기적 경향성을 중심으로 한 구분을 가로지를 수 있는 이런 구획선은 한국전쟁과 그 여파로 지속되는 분단현실을 소재로 한 개별 영화 텍스트들을 포괄하면서 그것들을 상호텍스트성 속에서 공시적으로 새롭게 조명해 볼 수 있는 가능성을 열어줄 것이다.

수잔 헤이워드 , <영화사전-이론과 비평>, 287-293쪽.

그리하여 대북관의 변화에 따라 지난 50여년간 한국(전쟁)영화가 반공영화에서 분단영화, 혹은 분단휴머니즘영화로 진화 혹은 발전된 것이라는 단순 대응논리가 간과하는 한국전쟁과 분단을 둘러싼 텍스트들의 중층적 의미작용이 가능하게 될 것이다. 그런 의미에서 30여년 이상의 간극을 두고 만들어진 두 편의 영화 <남과 북>, <쉬리>를 분단영화라는 구획선 속에 설정해 보기로 하자.

분단영화로서 <남과 북>, <쉬리> 비교분석

<남과 북>,

분단/이산 가족의 아픔과 멜로- 휴머니즘이라는 상징성

분단 그 자체를 압축하는 제목을 단 <남과 북>은 흔히 전쟁(휴머니즘)영화나 관객동원에 성공한 예외적인 반공영화나 전쟁영화로 알려져 있다. 그러나 실제로 영화를 보면, 전쟁 스펙터클장면은 등장하지 않으며, 그보다는  두 남자와 그 사이에 놓인 한 여자 사이에 벌어지는 전형적인 삼각관계를 분단이라는 운명적이고 현실적인 비극적 배경 속에서 정서 과잉으로 풀어가는 멜로드라마적 서사를 확인하게 된다. 이 영화의 주제가인 ‘누가 이 사람을 모르시나요’는 영화 속에서 멜로드라마적인 비극적 정서과잉을 위해 적절하게 배분되어 반복적으로 사용되고 있으며 이 노래는 영화 흥행의 대성공과 더불어 당시 최고의 인기있는 대중음악이었다. 그후 현재까지도 분단의 아픔을 인간적으로 보여주는 상징적인 기호로 작동하고 있다 (1983년 KBS TV 남북이산가족찾기 주제음악으로 다시 사용된 이 노래는 곽순옥에 이어 , 패티 킴, 이수미등 여러 가수들이 리메이크해서 부른 분단 국민노래가 되었다)

<남과 북> (1965, 제작: 극동흥업-차태진, 감독: 김기덕, 출연: 엄앵란, 남궁원, 신영균, 최무룡등)

실화에 근거한 한운사의 라디오드라마를 각색한 이 영화의 배경은 한국전쟁 말기, 전선을 넘어 북한군 소좌 장일구(신영균 분)가 귀순한다. 이유는 남쪽에 있는 부인(엄앵란 분)과 아이(김진영 분)를 만나기 위해서이다. 그를 연행한 국군 중대장 이대위(최무룡 분)는 그가 내민 사진 속 여인 고은아가 자신의 부인임을 알고 고뇌에 빠진다. 부인이다. 자신의 부인이 다시 만날 약속을 지킬 것이라는 절대적인 약속을 믿는 장소좌의 애정에 대한 절대적 신념과 고은아와의 재회와 기밀정보를 교환하겠다는 장소좌의 고집은 정보참모 (남궁원분)의 관할하에 넘겨진다, 결국 정보참모의 사나이로서의 의리에 감복한 장소좌는 기밀사항을 넘저 털어놓고, 폭우를 똟고 호송된 고은아를 만나지만 그녀의 재혼은 남과북으로 갈라진 두 남자에게 깊은 상처와 딜레마를 안겨준다. 장소좌의 아들과 이대위의 아이를 임신한 고은아는 혼절하고 두 남자는 죽음으로 치닫는다.

이효인은 ‘1960년대 한국영화’에서 <돌아오지 않는 해병>, <빨간 마후라>, <남과북>등을 엄밀한 장르개념에 관한 구분없이 주목할만한 ‘전쟁영화’로 소개하면서, 그 이유를 전쟁의 스펙터클만 그리는데 그치지 않고 전쟁의 페해를 휴머니즘적으로 그린데서 찾고 있다. (이효인 (2004), 42쪽)

이 영화는 대중적 인기뿐만 아니라 국내외 영화제에서도 호평을 받은 수작으로, 작품성과 대중성이라는 흔히 말하는 두 마리 토끼를 잡은 휴먼드라마로서의 분단영화를 표상한다.  그런 여파로 남북이산가족찾기 방송 다음해인 1984년 김기감독은 이 영화를 칼라로 리메이크하기도 했지만, 원작만한 주목을 받지는 못했다.

1965년 청룡영화상 남우주연상과 각본상, 같은해 대종상 각본상 수상을 비롯하여, 백마영화제 각본상, 대일영화제 작품상을 수상했다. 해외에서는 아시아영화제 비극상 수상, 베니스영화제와 샌프란시스코영화제에 출품된 경력을 갖고 있다.

시간적 배경은 한국전쟁 막바지. 잠시 소강사태에 접어든 한국측 전선의 부대가 주공간으로 설정되지만 전쟁영화의 관습적 요소인 전쟁 스펙터클 이미지 대신에 전쟁중임을 보여주는 군사/전쟁약호를 구성하는 기호들 (전쟁중 군사 배치, 포화, 위급한 경보, 전략회의등...)이 전면화 된다.

영화를 여는 크레딧 화면에 부서진 철모가 고정된 이미지로 클로즈업되면서 앞으로 전개될 이야기가 함축하는 전쟁/분단의 아픔과 허망함을 예시한다. 장일구소좌의 투항과 그가 들고온 사진 속의 여자의 존재 해명을 도입부에 들이미는 서사전략은 애초부터 진실을 폭로하는 것으로 풀려나간다. 즉 고은아라는 연인/부인을 찾는 것이 삶의 목적인 장소좌는 사랑 때문에 목숨을 건 무모할 정도로 순수한 남자이며, 그 대상인 여자가 바로 그를 담당한 이대위의 현재 아내임이 순식간에 밝혀진다. 먼저 고뇌에 빠지는 것은 이대위이다. 적의 생포를 포상으로 반겨야하는 그의 공식적 지위는 아내를 빼앗길지도 모른다는 사적인 갈등을 불러 일으킨다. 그리하여 그는 이 임무로부터 스스로 물러나면서 소대장의 방에 갇히게 되고, 시간이 경과하면서 더욱 깊은 갈등 속에 빠져든다. 여기서 갈등은 사랑과 약속에 관한 것으로, 고은아의 간호로 재활하면서 사랑에 빠진 이대위는 과거의 남자와 한 언약 때문에 그의 청혼을 거절하는 그녀에게 그 남자가 나타날 때까지만 같이 살자는 약속이 그것이다. 그런데 드디어 그가 나타났고, 그는 고은아보다 더 진실하게 영원한 사랑의 약속을 믿으며 그것을 지켜온 남자가 아닌가. 장소좌의 강렬한 사랑의 의지 앞에서 이대위는 과거 약속이행과 현재의 아내를 지키고픈 욕망사이에서 흔들리는 자신의 나약함을 느끼고 자기파멸적인 태도를 보여준다.

처음부터 진실을 발견한 이대위가 드라마 내내 번민 속으로 더욱 깊이 빠져드는 것과 반대로 장소좌는 기대 속에서 긴장된 시간을 보내다가 결말에 가서야 진실에 직면한다. 옛사랑을 찾아 적의 진영에 투항하는 이 사내는 사랑에 모든 걸 거는 이례적인 (반)영웅으로, 전쟁터 속 캐릭터라기보다 멜로드라마적 서사 속에서 비극적인 여주인공에게나 가능한 캐릭터이다. 이런 이례적인 캐릭터는 이 영화가 보여주려는 남과북의 인간적 대립/갈등이라는 모티브가  멜로드라마적으로 풀려나가는 서사전략 덕에 가능하다.

드라마 내내 군사기밀 정보와 고은아와의 재회를 교환하는 조건을 끈질기게 제시하는 장소좌는 “로미오와 줄리엣을 아는가”라며 풀려나가는 그의 이야기는 플래쉬백으로 이어지고, “내 얘기를 하면 당신은 울어주갔소?”라고 동의를 구하는 그의 인간적 면모, 즉 사랑을 믿는 강직한 사나이로서의 인간미가 그를 심문하는 국군들에게 전달되는 것으로 전개된다. 때로 그들은 그의 사랑을 ‘세기의 사랑이로군’이라고 비웃으며, 정보를 캐내기 위해 권총을 들이대는 해프닝도 벌이지만 시간이 지나면서 그의 사랑을 인정하며 감동을 받는 변화를 보여준다. 그러면서 ‘ 사랑을 찾아온 자는 곧 자유를 찾아온 자’로 긍정적으로 해석되고, 그건 남쪽을 자유의 품으로, 북쪽을 자유가 박탈당한 반인간적 체제로 외연을 확대한다.

그를 담당하는 정보참모는 마침내 그의 열정에 감동하여, (국군대 북한군이 아니라) 사니이대 사나이로서 고은아를 48시간내 만나게 해준다는 개인적 약속을 한다. 이대위와 장소좌를 오가며 수통 속에 담긴 술을 시시때때로 권하며 인간적으로 그들을 위로하며 임무를 수행하는 정보참모는 이 삼각관계를 조정하는 중요한 역할을 수행하는데, 국익과 개인의 사랑이라는 대척점을 아슬아슬하게 오가며 그는 폭풍우 속에서 고은아를 전선으로 데려오는 약속을 지키기 위해 최선을 다한다.

협박심문 속에서도 사나이로서의 신의를 지키려는 정보참모의 노력이 감동을 받은 장소좌는 드디어 고백한다. 폭풍우 때문에 48시간을 넘기게 된 “내레 당신같은 사람에게 반했수다래, 당신에게 감사하오”라며 포화로 감지된 북한군의 전략을 지도를 그려가며 자세히 설명한다. 국군측의 인간적 의리가  고집스런 장소좌의 마음을 연 것이다.

이어 결정적인 만남이 벌어진다. 남편(이대위)를 만나러 온 것으로 오인한 고은아는 오래된 연인 장소좌를 만난다. 사랑이 진실이 폭로되는 이 장면은 오랜 갈망의 실현이기보다 냉혹한 현실에 직면한 세 사람의 내적 갈등을 폭파시키는 멜로적 파토스를 성취한다.

고은아가 이대위와 결혼한 사실을 모르는 장소좌는 고은아와의 재회에  감동한다. 그 앞에서 이대위의 아이까지 임신한 고은아는 자신의 결혼/변심에 용서를 구한다. 뒤늦게 가담한 이대위는 과거 은아와 했던 약속(과거 연인이 나타날때까지만의 프로포즈)을 플래쉬백으로 불러들이면서 강렬한 장소좌의 사랑에 자신의 사랑을 포기한다. 그러나 이대위와 고은아의 결합을 승인한다는 사나이다운 큰 마음을 보이면서 자신의 손으로 이대위와 고은아의 손을 잡게 해주려는 그의 여러차례 걸친 제안은 이루어지지 않은채 고은아는 실신하고, 이대위는 죽음의 전장터로, 장소좌는 절벽위에서 뛰어내린다. 죽음으로 향하는 사랑, 에로스에너지가  타나토스 욕망으로 점화하는 이 결말은 개인의 사랑을 허락지 않은 전쟁과 분단을 반인간적 작태에 원망을 표한다. 이미 그것은 예견된 것이다. 삼팔선을 만든 이를 저주하는 장소좌의 발언은 여러차례 반복되고, 전쟁을 휴머니즘적 시선에서 고발하며 국익보다 개인사(사랑)을 우선시하는 멜로드라마의 영웅을 완성하는 분단드라마의 휴머니트를 완성한다.

<쉬리>, 누가/무엇이  히드라를 만드는가?

<남과 북>이 전쟁터의 삼각관계 멜로드라마로 성공을 거두었다면, <쉬리>는 첩보멜로드라마 서사로 한국형 블록버스터의 장에 분단영화를 도입한다. 첩보영화와 멜로드라마를 중첩해가는 서사구조는 뫼비우스띠처럼 두 장르를 연결시키는데, 비밀첩보 업무가 디노테이션 차원의 서사를 초기에 이끌어가지만, 남북에 걸친 두 요원 사이의 러브스토리가 이 이면에 내재해 있다가 서사 중반 이후 보다 강력하게 드러나면서 두 가지 차원이 서로를 보완하거나 방해하면서 하나의 서사로 통합되 간다. 이 두 종류의 서사는 홍보마케팅 전략에서도 문화차이를 이용하면서 경합을 벌이는데, 이를테면 한국판 포스터는 첩보영화 아이콘을 사용하지만, 일본개봉 포스터는 러브스토리를 표방한다.

<쉬리> (1999, 제작/감독: 강제규, 출연: 한석규,김윤진, 송강호, 최민식등)

남측 비밀정보기관 O.P.의 특수요원 유중원과 이장길에게 비밀정보 제보를 자청했던 무기밀매상이 저격당한다.  그 현장에 남아있던 두 발의 탄피를 통해 저격수가 북측 특수8군단 이방희일 것이라는 추정을 하게 된다. 이방희의 저격원인을 조사하는 과정에서 북측이 액체폭탄CTX를 노린다는 사실을 발견하게 된다. 한편 특수 8군단 박무영은 남침하여 액체폭탄을 탈취하는데, 유중원은 그가 리비아대사관 진압사건에서 대결했던 박무영을 기억해낸다. 결정적 순간마다 나타나는 이방희의 존재는 내부첩자를 의심하게 만들고, CTX를 추적하는 요원들 사이에 긴장감과 불신이 감돈다. 그 와중에 유중원의 데이트 상대인 이명현이 이방희임이 드러나고 유중원은 혼란에 빠지고 이방희는 갈등에 빠진다.

한국포스터는 남자인물들을 중심으로 첩보영화의 긴장감을 조성하는 이미지구성을 보여준다. 한석규와 최민식이 대립한 미디엄 쇼트나, 한석규를 중앙에 두고 그 위와 아래에 최민식과 송강호의 얼굴이 그보다 작게 배치되 버디첩보영화의 성격을 홍보한다. 반면 일본 포스터에서는 한석규와 김윤진의 옆모습 클로즈업에 여자가 남자의 얼굴을 만지는 부드럽고 애절한 느낌으로 러브스토리 성격을 표방한다.

이런 이중서사는 첩보영화 특유의 신분위장 코드에 의해 설득력을 확보한다. 첩보원은 자신의 신분을 속여야 가능한 업무를 수행하게 되는데, 이런 다른 존재되기는 이방희가 성형수술로 온전하게 실존하는 다른 여자 되기로 실현되며, 다른 여자이기에 유중원과의 러브스토리는 가능하다.

첩보영화의 대명사인 <007시리즈>에서 제임스 본드는 늘 신분을 위장하며, 실제로 성형을 통한 타자/적의 얼굴 되기가 모티브인 <페이스 오프>는 신분위장을 신분도착 코드로 작동시킨다.

이명현이 된 이방희는 유중원의 애인이 되는데 성공한다. 수족관을 하면서 평화롭게 스웨터를 뜨고 사랑을 속삭이는 이명현은 비밀스런 업무로 스트레스를 받는 유중원에게 소중한 존재이며, 둘은 결혼까지 약속한다. 팍팍한 첩보업무와 사랑놀이를 오가는 전반부의 서사는 긴장과 이완을 오가면서 유중원은 모르는 이명희의 진실을 조금씩 의심하게 만든다. 일순간 박무영의 방문을 통해 드러나는 이명희/이방희가 결국 진실게임을 관장하게 되며 관객은 그녀와 공모한다. 그리고 그것은 한 인물 속에 내재된 이중성의 긴장과 갈등을 야기시키게 된다. 그리하여 진실게임으로서 서사의 핵은 이명희/이방희라는 이중존재에게 집중된다. 애인이자 적인 그녀는 수족관을 이용해 유중원의 애인 자격으로 도청장치를 몰래 설치하는 한편 킬러 이방희로서도 활동한다. 이런 이중신분, 이중행위는 결국 그녀 자신에게 ‘나는 진정으로 누구인가?’라는 존재론적인 주체에 관한 질문으로 돌려진다.

사랑하는 척해야만 하는 시뮬라크르로서의 이명현/애인노릇은 점차 그녀가 한 여성으로 생전 처음으로 한 남자를 진정 사랑하게 된 자신의 내면과 만나게 만든다. 이런 갈등은 처음에는 표정에 머물다가 임무수행 직전 진실을 스스로 말로 고백하는 차원으로 진행된다. “중원씨와 같이 있던 일 년간이 내 삶의 전부”이며, 자신은 (이명현이 되어 당신을 속인 이방희가 아닌) “그냥 나였다”라고 전화응답기에 남긴 고백은 분단 현실에서 어떤 측에도 속하지 않은 채 어떤 이름으로도 호명될 수 없는 개인 여성을 드러낸다. 막판에 유중원과 총을 겨눈 장면에서 눈물로 범벅이 된 그녀는 절망적 딜레마에 빠진 인물을 표상한다. 속았던 유중원은 총을 제대로 겨누지만 그를 속인 이방희는 총구의 초점조차 맞출수 없는 감정과잉상태를 노출한다. 그리고 그녀는 총에 맞아 절명한다.

이명현이 이방희 임을 알게 된 유중원은 절망한다. 심문과정에서 이방희와의 관게를 묻자 그는 자신이 만나건 이명현이라고 항변하면서, 그녀의 존재는 분단이 낳은 히드라론을 편다. 몸 하나에 다른 인격을 가진 머리가 9개인 괴물 히드라는 분단현실이 낳은 개인의 분열이자 분단현실 자체이기도 하다. 그렇다면 개인 히드라를 처치한 헤라클레스는 무엇일까? 그것은 남북화해와 협력 시대에도 여전히 작동하는 반공주의 회로판, 우리 속의 냉전주의와 그것을 수행하는 국가기구일까? 민족은 통일해야 하고, 대한민국의 헌법상 영토는 한반도와 그 부속도서라는 헌법을 가진 나라에서 분단상황이 개입되면 사랑을 부인하고 남,북측 어딘가에 속한 집단인중의 하나로 호명되어 그게 걸맞는 임무를 완수하는 것이 선험적 과제이고 그것은 개인의 죽음이기도 하다.

이 둘의 관계에 낀 박무영의 존재는 임무수행에 헌신적은 인물을 표상한다. 사랑에 흔들리는 이방희의 마음을 눈치 챈 그는 그녀를 질타하고 처형할 제스처까지 취하는가 하면, 호의호식하면서 북측 기아에 무관심한 남측 사람들의 민족/통일의식 부재를 성토하기도 한다.  그는 당연히 적대자로 설정되는 북측인물이지만 그의 캐릭터화는 미운 악당보다는 임무에 가장 충실한 강한 남자, 민족애를 가진 헌신적은 인물로 그려져 적대감을 유발하지 않는다. 그는 고전적인 빨갱이 악당이 아니라 뜨거운 가슴을 가진 순수열혈 민족주의자 같은 이미지를 산포한다. 그것은 그간 북한인/간첩/첩보원을 흉포한 괴물 악당으로 전형화해 온 북한인 재현 코드에 대한 반성을 보여주기도 한다. 그것은 <쉬리>이후 나온 분단문제 영화에서 공통적으로 발견되는 변모이기도 하다.

<간첨 리철진>의 리철진은 남측의 자본주의 인간형보다 훨씬 순박한 인물로 재현되며, <공동경비구역JSA>에서 오경필중사는 남북군 3명의 맏형노릇을 하는 인간적인 모습으로, <웰컴투 동막골>의 리수화나 다른 인민군 둘다 인간미를 갖춘 순진한 인물로 그려지며, 리수화는 국군, 유엔군을 통합 지휘하는 리더로 나온다.

분단영화와 젠더정치학

분단현실이 낳은 분단영화는 전쟁터이건 후방에서건 ‘분단’이란 비극적 현실을 남녀관계의 비극으로 환원하여 소화해내는 멜로드라마적인 서사를 전쟁 스펙터클이나 첩보물의 강력한 서사 속에 틈입시켜 왔다. <남과 북>과 <쉬리>는 모두 적의 고급정보를 캐내고 그를 바탕으로 적을 처치하는 첩보물의 성격을 갖지만, 정작 서사의 욕망은 적에 속한 이성을 사랑하는 개인과 집단의 갈등 특히 개인 내면 속의 갈등으로 환원된다. 공적차원의 문제를 사적차원의 감정균열 상태로 치환해가는 이런 방식은 드라마적인 논리로는 가능하지만, 그 속에는 정치사회문제를 개인의 감정 상태나 개인 차원의 문제로 환원함으로써 발생하는 탈정치화의 문제를 내포한다.

이에 대해 이효인은 전쟁영화의 두 가지 요소로 전쟁스펙터클과 전쟁에 내포된 인간적 요소를 지목하면서, 후자를 인간적이며 멜로드라마적인 것으로 해석한다. 즉 전쟁을 경험한 이들이 갖는 자기연민과 죄책감으로 구성된 전쟁 강박 노이로제가 정면 대항보다는 코믹요소나 멜로적 요소로 우회함으로써 전쟁에 대해 반성적 접근을 하지 않는 것으로 진단한다. 이효인 (2003), 199-210쪽.

분단영화를 사적차원으로 환원하여 풀어내는 서사 메커니즘에는 젠더정치학이 공적인 정치사회담론을 해체시키면서 주관하게 된다. 위에 분석한 두 영화는 남북관계의 변화를 넘어 남자들을 양진영에 적대적으로 포진시키며 그 사이에 놓인 여자를 북에서 남으로 넘어온 여성의 갈등에 서사욕망을 내파시킨다. 적대자를 사랑하는 의도하지 못한 운명의 장난 같은 사랑은 남자들에게도 전염되며 남북갈등이 젠더갈등으로 치환되는 이 지점, 바로 그것이 분단영화의 속성이자 탈주해야 할 지점이다.

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